베토벤 피아노 소나타 30번, 불멸의 연인을 향한 無言歌
베토벤의 마지막 세 개의 피아노 소나타는 아시다시피 베토벤이 거의 같은 시기에 작곡을 진행한 작품들로서, (그와 비슷한 과정을 거쳐 작곡된 모차르트의 마지막 세 개의 교향곡, 슈베르트의 마지막 세 개의 피아노 소나타 등과 같이) 작품들을 관통하는 어떤 공통적 정서가 느껴집니다.
즉, 그의 세 개의 마지막 피아노 소나타의 경우 (베토벤의 여느 작품에서 느끼기 어려운) 독특한 서정적 분위기가 공통적으로 감지되는데, 이는 세 작품들이 모두 그의 소위 '불멸의 연인'과 관계가 있다는 점에서 그 이유를 찾을 수 있지 않을까 싶습니다.
이 작품과 '불멸의 연인'과의 관계에 대하여 좀 더 구체적으로 살펴보기에 앞서, 우선 이 곡의 구성 및 태동 과정을 간략히 살펴보기로 하지요.
작품의 태동 과정과 구성
아시다시피 이 곡은 (월광 소나타와 비슷하게) 전 3악장 가운데 상대적으로 1악장과 2악장이 간소한데, 그러한 구성상의 특수성이 이 곡의 경우는 해당 작품이 태동하게 된 과정과 무관하지 않은 것으로 보입니다.베토벤은 하머클라비어 소나타를 작곡한 이후 한 동안 장엄미사, 합창 교향곡 등의 작업에 몰두하느라 피아노 소나타를 더 이상 작곡하지 않고 있었는데, 1820년에 출판업자 슐레징거로부터 새로운 피아노 소나타를 작곡해달라는 요청을 받습니다.
당시 베토벤은 피아노 교습을 준비하던 친구 슈타르케(Friedrich Strake)의 부탁을 받고 짧은 피아노 작품을 써준 적이 있는데, 베토벤의 또 다른 지인인 올리바(Franz Oliva)는 새로운 피아노 소나타 작곡을 의뢰받은 베토벤에게 바로 그 작품을 새로운 피아노 소타나의 일부로 사용하는 것이 어떠냐는 제안을 합니다. 베토벤은 그러한 제안이 좋아보였는지 이를 받아들였고, 그 대신 슈타르케에게는 다른 소품인 바가텔(Op.119의 마지막 5개 작품)을 선물합니다.
그 후 베토벤은 기존에 작곡되었던 위의 작품을 1악장으로 하고, 거기다가 나머지 2악장과 3악장을 추가로 작곡하여 전체 곡을 완성하기에 이르는데, 그래서인지 몰라도 (나중에 악장별로 살펴보겠지만, 거시적인 관점에서 곡의 통일성을 부여하기 위하여 1악장에서 사용한 동기가'불멸의 연인'과의 관계나머지 악장에 채용되는 등 베토벤이 나름대로 노력한 흔적은 보이지만) 1악장은 그 후에 추가로 작곡된 나머지 두 개의 악장과는 약간 이질적인 느낌이 드는 것은 어찌할 수 없는 것 같습니다.
그리고, 무엇보다도 이 곡의 구성과 관련하여 중요한 것은, 이 작품의 무게중심이 3악장에 쏠려 있다는 점과 (베토벤의 소나타로서는 매우 특이하게도) 그 3악장이 변주곡으로 이루어져 있다는 점이라고 하겠습니다.
물론 교향곡 제3번('영웅')과 같이 베토벤이 작품의 마지막 악장에 변주곡을 배치한 선례가 전혀 없지는 않지만, 피아노 소나타 작품의 경우에는 이는 전례 없는 시도가 아닌가 싶습니다. 그리고 이처럼 변주를 마지막 악장으로 하는 패턴은 베토벤의 마지막 32번 소나타의 아리에타에도 다시 채택되지요.
이처럼 베토벤이 노년에 이르러 피아노 소나타 곡을 마무리하는 방식으로 위와 같이 변주곡 양식을 택한 것은 주목할 만한 점인데, 이는 변주곡에 대한 노 작곡가의 어떤 자신감의 표현일 수도 있겠지만, 은밀한 개인적 감정이나 정서를 곡에 보다 분명히 담아내는 데에는 (어떠한 형식이나 틀에 얽매이지 않고 좀 더 자유롭게 악상을 펼칠 수 있는) 변주곡보다 더 나은 양식을 찾기 어려워서가 아닐까 하는 생각도 듭니다.
그런데, 베토벤이 이 피아노 소나타 30번의 종악장의 변주를 통해 담아내고자 했던 것은 도대체 무엇이었을까요?
'불멸의 연인'과의 관계
이 변주곡에서 느껴지는 매우 서정적이고 센티멘탈한 감정으로 인해 적지 않은 사람들이 본능적으로 이 곡이 '불멸의 연인'과 모종의 관계를 가지고 있을 것이라고 추측합니다. 다만 이는 어디까지나 심증일 뿐 그 밖에 이를 확인할 수 있는 어떤 물증이 있는 것일까요?이와 관련하여 자주 간과되는 점은 이 곡의 3악장 변주의 음악적 소재가 베토벤의 가곡 '멀리 있는 연인에게'로부터 차용되었다는 사실입니다. 이는 아래 3악장 변주곡의 주제 후반부 선율(아래 피아노 소나타 30번 동영상 7:08 이하 부분)과 가곡 '멀리 있는 연인에게'의 1절 중 'Und ein liebend Herz erreichet' 부분의 선율(아래 가곡 동영상 2:28 이하 부분)을 비교하면 어렵지 않게 확인할 수 있습니다.
위와 같은 음악적 동기는 사실 시간을 더 거슬러 올라가보면 피아노 소나타 발트슈타인의 2악장으로 작곡되었다가 요제피네에게 몰래 헌정된 안단테 파보리와 연결되는데, 이에 대한 자세한 이야기는 이전의 글 ‘불멸의 연인을 다시 생각하다’를 참고하시기 바랍니다.
베토벤의 가곡 '멀리있는 연인에게'는 그 제목 자체에서도 알 수 있듯이 연인에 대한 사모의 감정을 노래한 가곡입니다. 베토벤은 오래전에 연인에 대한 사모의 감정을 노래할 때 사용한 선율을 위와 같이 이 피아노 소타나 30번의 가장 중요한 변주곡의 주제에 차용하고 있는 것입니다. 베토벤이 남긴 3악장 변주의 주제 스케치를 보면 원래 아예 '멀리있는 연인에게'의 한 소절을 고스란히 쓰려고 했다는 점도 확인할 수 있는데, 이 역시 두 작품의 연관성을 매우 명확히 나타내주는 내용입니다.
이 뿐만 아니라 사실 베토벤이 이 피아노 소나타를 작곡할 때 위의 '멀리있는 연인에게'를 참조하고 그로부터 차용한 음형이나 음악적 아이디어는 밤을 세워 이야기해도 모자랄 정도로 많습니다만, 이해하기 쉽게 단적으로 설명드리자면, 이 피아노 소나타 30번의 3악장의 6개의 변주와 그에 대응되는 가곡 '멀리있는 연인에게'의 6개의 곡들은 각각 그 빠르기 표기나 박자까지 거의 일치합니다.
이러한 모든 사정들은 작곡가가 (그것이 위 가곡을 지을 당시에 베토벤이 염두에 둔 대상으로 알려진 안토니 브랜타노는 꼭히 아니라고 하더라도 최소한) 어떤 연인에 대한 사모의 감정을 이 피아노 소나타에 담아내려고 하였다는 것에 대한 중요한 물적 증거가 아닐까 생각됩니다.
그렇다면 노년의 베토벤이 자신의 피아노 소나타 작품에 담을 정도로 그가 흠모한 연인은 누구일까요? 이는 아무래도 그가 남긴 편지에서 언급된 소위 '불멸의 연인'과 부득이 연결될 수밖에 없을 것 같습니다. 베토벤의 '불멸의 연인'이 누구인지에 대하여는 이미 다른 글에서 잠깐 이야기 나눈 것처럼 다양한 주장이 존재합니다.
우선, 유력한 후보로는 베토벤의 후원자이자 친구였던 프란츠 브렌타노(Franz Brentano)의 부인이었던 안토니 브렌타노(Antonie Brentano)를 들 수 있습니다. 실제로 베토벤은 그의 피아노 소나타 30번을 안토니 브렌타노의 딸에게 헌정을 했고, 그 후 디아벨리 변주곡은 아예 직접 안토니 브렌타노에게 헌정을 하기도 했습니다.
그러나, 그와 달리 불멸의 연인이 헝가리 백작 부인 안나 브룬스비크(Anna Brunswick)의 딸로서 베토벤이 피아노를 가르친 요제피네 브룬스비크(Josephine Brunswick)라는 주장도 만만치 않게 주장되고 있고, 특히 요세피네 브룬스비크는 베토벤의 아이를 낳은 여인으로 주장되기도 합니다.
어느 쪽이 더 신빙성이 있는지는 속단하기는 어렵지만, 사실이야 어떠하든 분명한 것은 베토벤이 열렬한 사랑의 편지를 남긴 불멸의 연인이 분명히 존재했었고 그들의 사랑은 불행하게도 이생에서 부부의 연으로 이어지지는 못했다는 점입니다. 그런데, 이 피아노 소나타 30번의 마지막 악장의 경우, 위와 같이 작곡가가 아예 주제 선택 자체를 통하여 이 곡에 담긴 서정적이고 센티멘탈하고 나아가 애절한 감정이 어떤 연인을 향한 것임을 다소 노골적으로 드러내고 있다고 해도 과언은 아닐 것입니다.
따라서, 굳이 피아노 소나타와 같은 이른바 '절대음악'에 접근할 때, 반드시 그 곡의 의미나 표현하고자 하는 정서 등을 '표제적'으로 분석할 필요는 없다고 하더라도, 우리가 이 곡을 듣고 이야기할 때 그의 '불멸의 연인'에 대한 애절한 사랑과 연관시켜 파악하는 것은 어찌보면 불가피하고도 자연스런 귀결이 아닐까 하는 생각이 듭니다.
이러한 기본적인 이해를 바탕으로 이제 이 곡의 내용을 악장별로 좀 더 깊이 들여다 보기로 하겠습니다.
이 곡은 마치 두 사람의 발레리나가 손에 손을 잡으며 사뿐사뿐 우아한(dolce) 춤을 추며 등장하듯 시작합니다.
많은 연주자들이 이 오른 손과 왼손에 의한 아름다운 2중주의 느낌을 실제 연주에서 제대로 표현해내지 못하지만, 아래 쉬프의 연주나 길트버그의 연주에서는 비교적 그러한 느낌이 잘 표현되고 있습니다.
그리고 이 음형은 베토벤의 G장조 피아노 소나타 25번의 마지막 Vivace 악장과 너무나 흡사한데, 마치 나비 두 마리가 사이좋게 날라다는 듯한 분위기입니다. 실제로 쇼팽의 연습곡 '나비' Op.25 No.9도 분위기가 비슷하지요.
어디에선가 홀연히 날개짓하며 날아 들어오는 나비 한 쌍 같은 이미지를 풍기는 도입부의 음형을 감안하면, 아마도 베토벤이 당초 이러한 분위기의 곡을 이 피아노 소나타의 1악장으로 채택할 때부터 이미 '불멸의 연인'을 위한 노래를 염두에 둔 것으로 볼 수도 있을 것 같습니다.
이 1악장의 피아노의 첫 울림을 이루는 음형은 상행 3도(G#-B)인데, 주목할 점은 이 곡의 3악장의 피아노의 마지막 울림을 이루는 음형은 그와 반대로 하행 3도(B - (A) - G#)로 마무리 된다는 점입니다.
1악장의 이 비바체 마 논 트로포의 사뿐한 동작은 얼마지 않아 곧 전혀 다른 아다지오 에스프레시보에 의해 금방 중지됩니다. 흔히 비바체는 세게 연주되고 아디지오는 느리게 연주되는 것이 일반적이라면, 여기서는 역전이 되어 비바체는 여리게 시작하고 아다지오는 오히려 세게 울리는 아르페지오로 시작합니다. 이 아다지오에서 (마치 사랑의 상징인 하프의 음향과도 같이) 펼쳐진 화음들은 피아노의 높은 레지스터의 거의 한계까지 올라갔다가 별처럼 쏟아져 내리는 등 요동칩니다.
그리고 이렇게 비바체와 아다지오가 번갈아 나오다가 마지막은 처음의 선율이 갑자기 여리게(p) 줄어들면서 뭔가 충족되지 못한 듯이 갑자기 끝을 맺습니다.
여기서 주목할 내용은 1악장의 마지막 여리게(p) 치는 코드는 페르마타에 의해 연장되도록 되어 있고 페달 표시가 부기되어 있는데, 이 페달은 2악장의 첫음에서 중지하도록 악보상 표기가 되어 있다는 점입니다. 아울러 베토벤의 자필 악보를 보면 이 1악장의 마지막 부분에 attaca 표시를 했다가 확 지워버린 것이 드러납니다.
한편, 이러한 다소 특이한 1악장 마지막 부분에 대하여, 어떤 학자는 베토벤이 '불멸의 연인'에 대하여 쓴 편지 내용 가운데 아래 질문과 관련을 짓기도 하던데 상당히 재미있더군요.
"Is not our love truly a heavenly structure,
우리의 사랑은 진정으로 천상의 구조물이 아니던가요
and also as firm as the vault of heaven?"
또한 푸른 하늘과 같이 견고하지 아니한가요
2악장
1악장의 마지막 여리게 친 음이 공간에서 아쉬운 여운을 남긴 후 서서히 사라지기가 무섭게 바로 2악장은 아주 세고(ff) 빠른 피아노의 타건과 함께 시작합니다.
이처럼 2악장은 어찌보면 1악장에서 형성된 분위기를 격렬히 부정하는 듯한 분위기를 띄지만, 2악장은 (1악장이 먼저 만들어진 이후 추가로) 2악장과 같이 만들어진 3악장과는 오히려 동질성 또는 연결성을 찾을 수 있는 부분이 있습니다.
그것은 바로 왼손이 연주하는 피아노의 베이스 음형인데요, 베토벤이 악보에 ben marcato로 강조하여 표시하여 둔 이 음형은 2악장의 전반을 지배합니다.
그런데 이 음형의 리듬을 자세히 들어 보면 (매우 빠른 템포이기는 하지만 그 리듬의 템포를 안단테로 늦추면) 이어지는 3악장의 주제의 내재적 리듬과 매우 비슷함을 알 수 있습니다.
땅에서는 이루어질 수 없고 하늘에서만 성취될 수 있는 사랑에 대한 작곡가의 애절함과 안타까움이 2악장의 거친 표효로 나타났다면, 3악장은 그 사랑의 아픔을 내면으로 삭이며 감수하려는 몸짓으로 바뀐 것일 뿐 본질은 비슷한 것임을 베토벤이 (2악장과 3악장의 위와 같은 유사한 리듬 채용을 통해) 나타내고 있는 것이라고 풀이한다면 저만의 지나친 상상일까요?
3악장
드디어 베토벤의 30번 피아노 소나타의 핵심이자 결론에 해당하는 3악장에 이르렀습니다.
베토벤은 자필 초고에는 노래를 의미하는 Gesang이라는 독일어 단어를 이 3악장 맨 앞에 표기하였습니다. 그 후 출판 과정에서 Gesangvoll이라는 단어로 변경이 되었고 이는 이탈리아어로 같이 기재한 '칸타빌레'와 더 유사한 표현이기는 하지만, 사실 원래 베토벤이 기재한 노래를 의미하는 Gesang이 이 작품의 본질을 더 분명히 드러내주는 단어라고 생각됩니다.
우선, 제시되는 주제(06:32)에서부터 세상의 그 어떤 '안단테 칸타빌레'보다도 깊은 감정이 느껴집니다. 혹자는 이 주제에서 바흐의 골드베르크 변주곡의 아리아가 어른거린다고도 하지만, 베토벤의 이 주제는 훨씬 더 상처받기 쉬운 영혼의 숨결을 담고 있다고 생각됩니다. (주제의 첫 하행 3도의 음형은 이 3악장의 변주를 통해 계속 나타나며 곡에 통일감을 부여하고 있는 것도 주목할 만합니다만, 악구에 대한 기술적 분석은 다음 기회로 미루고자 합니다.)
제1변주(08:15)는 템포의 변경은 없지만 (마치 비창 소나타의 안단테 칸타빌레에서처럼) 꾸밈음에 의해 도약하는 피아노가 표현하는 애타는 그리움과 함께 서서히 슬픈 왈츠를 시작합니다.
제2변주(10:25)는 그 안에 다시 3가지의 작은 변주를 담고 있는데, 피아니스트 안드라스 쉬프가 이 부분을 그림으로 치면 모자이크와 같다고 한 것에 크게 공감이 되더군요. 감정의 파편들이 하나씩 둘씩 드러난 후 반복되는 트릴을 통해 마법과 같이 어떤 기억이 눈 앞에 떠오르는 둣한 느낌들이 베토벤의 천재적 터치로 펼쳐지는 모습이 신비스럽기까지 합니다.
제3변주(11:56)에서는 속도가 알레그로 비바체로 변경되며 호흡이 가빠지다가, 제4변주(12:22)는 오히려 주제보다 더 느리게 바뀌면서 후반부에는 더욱 내면에서 애간장을 태우는 간절함이 드러납니다.
제5변주(14:53)는 코랄풍의 선율에 이어 푸가가 진행되는데, 안드라스 쉬프는 이 부분이 (당시 베토벤이 작곡 중이던) 장엄미사의 크레도 부분 및 글로리아 부분의 멜리스마 음형과 일치한다고 하면서 경건한 느낌을 언급하지만, 제 생각에는 푸가의 기법을 차용하기는 하였으나 (어떤 경건한 신앙심을 노래하기보다는) 오히려 자신의 솔직한 인간적 감정을 신에게 호소하는 듯 느껴집니다.
마지막 제6변주(15:45)에서는 원래의 주제의 템포로 돌아오지만, 여기서는 원래의 템포를 지속적으로 유지하면서 단지 음표를 4분음표 - 8분음표 - 16분음표 - 32분음표 등으로 쪼개고 급기야 트릴까지 가세시키면서 곡은 급격히 클라이막스로 치닫습니다. 이처럼 동일한 펄스로 진행하면서 음표의 음가를 쪼개어 텐션과 유동성을 심리적으로 일정한 방향으로 생성시키는 변주 기법은 열정 소나타의 2악장 등에서도 적용되었고, 그러한 음의 분할을 통해 마치 모든 상념을 잘개 쪼개어 우주로 날려보내는 듯한 느낌을 창출하는 32번 소나타의 아리에타에서 절정을 이룬 기법이라고 할 수 있습니다. 다만, 여기 30번 소나타의 종악장의 마지막 변주에서는 32번 소나타의 아리에타가 주는 초월의 느낌보다는 오히려 어떤 간절함이나 애절함이 도가 넘어 결국 신음하며 감정의 경련을 일으키는 듯 들립니다.
모든 감정을 다 쏟아 부은 듯한 제6변주가 끝나면 (마치 골드베르크 변주곡에서 마지막에 첫 아리아로 돌아오듯) 곡은 원래 주제(17:50)의 간절한 노래(cantabile)로 다시 돌아옵니다. 폐부에 예리하게 파고드는 후반부를 거쳐 노래는 마지막 마디의 ritard.에 의해 잦아 듭니다.
그리고, 마지막 공간에 뿌려진 여린음(p)이 악보의 마지막에 베토벤이 기재한 페달을 연주자가 끝까지 밟고 있는 사이에 점차 흐려지면서 이 노 작곡가가 부르는 '불멸의 연인'을 향한 무언가(無言歌)는 함께 허공으로 사라집니다.
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돈 있는 집안 사람들이 정신병원에 입원해서 찍힌 사진들
그동안은 잘 알려진 명화 속에 그려진 의학적 증세를 발견하고 분석하는 내용으로 컬럼을 진행해왔다. 이번에는 조금 다른 방식으로 의학과 미술 간의 교차점을 살펴보고자 한다.이번 소재로 살펴볼 이미지들은 우선 사진 매체이다. 특히 예술사진이라고 부를 수 없는 일반적 사진(vernacular photography)들로, 19세기 영국의 정신병증을 가진 중산층을 위한 홀로웨이 요양원(Holloway Sanatorium) 의료사례 기록집의 사진들이다. 사진은 매체의 속성상 객관적 진실을 그대로 포착해 전달하리란 기대감을 주는 데다 의학적 기록을 목적으로 한 사진은 객관성을 담보해야 할 것이다.그런데 이러한 사진들에서조차 미술사가들은 의학 혹은 과학적 재현물의 관습으로는 설명할 수 없는 의미를 발굴하기도 한다. 정신병으로 입원 혹은 수용된 환자들의 의료 차트 사진이 환자의 현재 상태에 대한 기록 이상의 어떤 내러티브를 제공할 수 있으며, 그 안에 일말의 미학적 의의가 존재할 수가 있을까? 이 질문들에 대해 답하면서 의학과 예술 간의 묘한 관계성에 대해 생각해보도록 하겠다.[그림1 복원된 홀로웨이 요양원 내부] 홀로웨이 요양원은 1885년에 런던 외곽 써리 지역에 개원한 곳이다. 여타 정신병 수용소와 달리 정신질환 증세를 보이는 중상류 계급을 대상으로 하여 수려한 고딕 복고풍(Gothic Revival) 건물과 화려한 내부 장식, 잘 가꿔진 조경, 중상류 계급이 즐길 수 있는 연극, 사교춤, 크리켓 게임, 승마 등을 위한 위락시설을 갖추고 있었다. 주요 고객은 경제적으로 넉넉하고 교육 수준이 높은 가정 출신이었고, 당대 가장 발전된 치료법이나 약물을 사용했다고 평가받는다. 이곳 수용인원의 절반은 문제 행동을 보여 일상으로부터 ‘휴식’을 필요로 하는 자발적 수용자, 절반은 정신병을 가진 것으로 정식 등록된 환자들이었다. 물론 그들의 공통적인 목적은 ‘완치되어 일상으로 복귀하는 것’이었다. 요양원의 의료진은 이러한 환자들에 대한 꼼꼼한 기록을 의료사례 기록집으로 모아 남겨두었다. 일차적으로는 요양소 내부적 사용 목적을 갖는 기록집이지만 이차적으로는 환자 혹은 그 가족들에게 환자의 병세가 호전되고 있음을 확인시켜주기 위한 용도이기도 할 것이다.의학 혹은 과학적 사진을 찍는 사람이라면 기본적으로 대상을 미학적으로 다루려 들지도, 혹은 해당 이론에 꿰맞추려 들지도 않는 객관적 태도를 유지해야 한다. 19세기 유럽에서 의학적 목적으로 찍는 초상사진은 두 인물이 주도했다고 할 수 있다. 하나는 우연하게도 1850년대 써리 지역 정신병원(Surrey County Asylum)의 의사 겸 여성병동 관리자이면서 런던사진협회(Photographic Society of London) 창립멤버인 휴 다이아몬드(Hugh Diamond), 그리고 프랑스 파리의 살페트리에 병원(Salpêtrière Hospital) 신경과 의사 장-마르텡 샤르코(Jean-Martin Charcot)와 작업한 의학사진작가 알베르 롱드(Albert Londe)이다.다이아몬드의 경우 본인이 찍은 사진을 환자들이 객관적으로 볼 수 있도록 병원에 전시하여 환자들의 상태 개선에 도움이 되길 기대했다. 샤르코는 자신의 논문에 실릴 신경학적 질환의 시각자료 용도로 사진을 찍었다. 따라서 다이아몬드의 사진은 그림 2에서 보는 것처럼 환자의 시선이나 표정이 어떤 점에서 사회적으로 부적합한지 드러내는 데 치중했고, 롱드의 사진은 신체나 얼굴 근육의 움직임을 통해 특정 신경학적 증세를 한 눈에 확인할 수 있도록 집중한다. 각기 다른 방식을 채택하지만 이 의학사진들은 공통적으로 사진의 투명성 혹은 진실성, 즉 객관성을 신봉한다. 또한 사진의 모델, 즉 정신질환을 앓고 있는 환자들을 타자화하는 양상을 보여준다.[그림 2. 휴 다이아몬드, 여성 환자의 초상, 써리 지역 정신병원, 1848–58. 로스앤젤레스 폴 게티 뮤지움 소장][그림 3. 알베르 롱드, 히스테리증을 가진 여성의 하품 사진 시리즈, ca. 1890. 장-마르텡 샤르코의 『살페트리에의 새로운 도상학(Nouvelle iconographie de la Salpêtrière)』 논문집, vol. 1. Plate XVIII] 이러한 관습을 따라, 통상적인 의료기록 사진은 홀로웨이와 같은 써리 지역에 있던 유얼 뇌전증 환자수용소(Ewell Epileptic Colony)의 의료기록부의 사례(그림 4)와 같이 부동자세의 개별 환자를 정면에서 찍은 직사각형의 타이트하게 프레임 된 상반신 사진을 사용하며, 그 옆에는 사진에서 식별 가능한 증세나 특이행동, 이 사진이 언제 찍힌 것인지(예를 들어 입원 당시, 몇차 치료 시, 퇴원 시 등등)와 같은 객관적 의료기록을 기록한다.[그림 4. 써리 유얼 정신병원의 환자 기록부, 1903년]그런데 홀로웨이 요양소의 의료사례 기록집의 사진들은 그러한 동시대의 여타 의료기록 사진들과는 상당한 차이를 보여 흥미를 끈다. 홀로웨이 사진들은 다양한 형태의 프레임을 가지며 사진을 찍는 시기에 대한 통일된 지침도 없고 환자들이 카메라를 바라보는 시선 처리와 포즈가 매우 다양하게 드러난다. 또한 종종 단체 사진을 기록부에 남기기도 하고, 일부 환자들의 경우 화려하게 치장하고 사진을 찍는데, 찍힌 장소가 요양소라는 것도 하물며 이 사람이 특정 정신질환을 가졌다는 것도 드러나지 않는 등 일반적인 중산계층의 초상사진으로 여겨질 만한 사진들을 의료기록부에 사용하는 점에서 의료사진의 관습들과 상당한 거리가 있다.예를 들어 그림 5는 여러 여성 환자들을 모아 찍은 사진으로 이 여성들은 공통적으로 반사회적 기질로 인해 입원 되었다고 기록되어 있다. 일부의 경우는 아침에 침대에서 일어나는 것이나 잠옷에서 일상복으로 갈아입는 것에 어려움을 겪을 정도의 심한 증세를 보였다 하니 이 사진을 찍기 위해서는 병원 스태프들의 상당한 보조와 지휘가 필요했을 것이다.그 결과, (비록 몇몇은 카메라를 똑바로 보지 못하거나 두 손을 억지로 포개어 놓은 티가 나기는 하지만) 마치 외유 나온 일반 여성들이 즐거운 한때를 사진으로 남기기라도 한 듯한 모습을 ‘만들어’냈다. 기록부에 적힌 그들 개개인의 정신질환 증상에 대한 의학적 소견들과는 달리 그 옆에 붙인 사진에는 타인과 교류하며 정상적 삶을 사는 사교적 여성들로 이미지를 조작한 셈이다. 또 다른 사례인 그림 6은 ‘마리아 W.’로 표기된 여성환자의 기록부 사진으로, 고급 석재의 커다란 기둥을 가진 홀로웨이의 건축물을 배경으로 화려한 머리 장식과 코르셋을 꽉 조이고 러플장식을 강조한 드레스를 입은 마리아의 옆모습을 보여준다. 이는 19세기 말 패션잡지에서 유행하던 모습을 따라 한 것으로 보이는데, 그 결과 마치 거대한 맨션 안주인의 역할을 제대로 수행하고 있는 듯한 이미지를 준다. 아마도 이 사진들이 이렇듯 객관적 진실을 그대로 드러내는 통상적 의료기록 사진의 관습과 다른 조작된 이미지를 제공하는 면모는 홀로웨이가 정신질환을 가진 부랑자들이 모인 수용소가 아니라 중산계층의 가족이 입원시키는 고급 요양원이라는 사실과 무관하지 않을 것이다. 이 사진들은 환자의 가족에게 그들이 많은 돈을 투자해 환자가 받게 한 치료가 좋은 효과를 보이고 있고 따라서 본 환자가 곧 원래의 사회적 기능을 회복할 것이라는 인상을 받게 할 목적을 수행하고 있는 셈이다.[그림 5. 단체사진. 왼쪽부터 수전 B., 엘렌 M., 에이다 H., 에밀리 제인 B.; 앉은 이들: 루이자 T., 에밀리 고든 B., 의료기록이 없는 여성. 홀로웨이 요양소 의료사례기록집 번호 3473/3/1/1/1. 써리 역사 센터 소장][그림 6. 마리아 W.의 사진. 홀로웨이 요양소 의료사례기록집 번호 3473/3/1/1/1. 써리 역사 센터 소장]홀로웨이의 의학기록 사진들은 객관적 임상자료로써의 성격과 미학적 대상으로써의 성격, 그 사이의 긴장선 상에 존재한다고 하겠다. 온전히 미학적으로 볼 수 없게 하는 아마추어적 성질 즉 조명, 노출, 스테이징 등에 있어서의 미숙함은 의료기록적 사진의 객관성을 담보하기 위한 전략으로 보인다.그럼에도 불구하고 사진을 구성하는 형식 요소들을 통해 사진 속 모델들의 주체성을 드러내는 내러티브를 형성하고 새로운 맥락에서 의미작용을 시도한다는 점에서 홀로웨이 의료사례기록집 속 사진들은 명백히 미학적 특질을 갖는다. 의학이 순수하게 객관화된 과학의 차원에 성전화되어 존재한다는 통념은 실은 신화와도 같다. 의학 또한 사회학적, 자본주의적 맥락 속에 존재하며, 따라서 의학적 초상은 그러한 맥락을 매개하기 마련인 것이다. 이번 컬럼은 필자의 은사님이 발굴하고 연구 중이던 자료들을 바탕으로 쓰여졌다. 참고자료 Susan Sidlauskas, “Inventing the medical portrait: photography at the 'Benevolent Asylum' of Holloway, c. 1885-1889”, Med Humanities 2013; 39: 29-37
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'고양이 걸음' 파드샤의 앙증맞은 매혹은 벗어날 수 없어
신화나 전설, 동화 속에 등장하는 몇몇 동물들은 신령한 능력을 지녔다고 여겨진다. 우리나라와 동아시아에서는 대표적으로 꼬리 아홉 달린 여우, 구미호가 그렇다. 반면 스코틀랜드의 고원지방(하이랜드)과 북유럽에서는 목숨이 아홉 개라고 알려진 고양이, 카트시(Cat Sí)에 대한 전설이 있다. 샤를 페로(Charles Perrault, 1628~1703)의 동화 <장화신은 고양이>에 등장하는 바로 그 고양이이다.샤를 페로는 발레와 인연이 깊은 프랑스의 동화작가이다. 발레 ‘잠자는 숲속의 미녀(The Sleeping Beauty, 1890)’와 ‘신데렐라(Cinderella, 1948)’는 모두 페로의 동화를 기반으로 만들어졌다. 19세기 러시아에서 완성된 고전발레에는 여러 형식이 있는데, 줄거리와 전혀 상관없이 여흥과 재미거리로 넣는 ‘디베르티스망(divertissement)’도 주요한 형식이다.샤를 페로의 동화 속 주인공들은 디베르티스망에 종종 등장한다. 특히 발레 ‘잠자는 숲속의 미녀’의 3막 결혼식 장면이 대표적이다. 여기에 등장하는 늑대와 빨간 두건의 춤도 페로의 동화 <빨간 두건>에 등장하는 캐릭터들이다. 장화신은 고양이도 이 장면에는 등장하는데, 암컷 고양이에게 반해서 쫓아다니는 모습으로 표현된다.보통 백조가 발레의 상징으로 여겨지지만 알고 보면 고양이야말로 발레와 잘 어울리는 동물이다. 가장 큰 이유는 고양이의 움직임이 중력을 거스르며 무게감이 느껴지지 않을 정도로 가볍게 여기저기로 뛰어오르기 때문이다. 요정이나 다름없는 움직임이다. 그래서 발레에서는 고양이의 움직임에서 따온 동작도 있다. 바로 파드샤(pas de chat)이다. 프랑스어로 샤(chat)는 고양이로, 파드샤는 ‘고양이 걸음’이라는 뜻을 갖고 있다.파드샤는 공중에서 고관절과 무릎이 양옆으로 바라보는 턴아웃 상태로 마름모 모양의 다리 모양을 만들면서 가볍게 뛰어오르되 두 다리가 한꺼번에 뛰어오르지 않고 한 다리씩 순차적으로 움직이며 착지하는 동작이다. 공기를 가르며 가볍게 다리가 교차되는 모습은 상당히 귀엽고 사랑스럽다. 그래서 종종 경쾌하고 밝은 분위기를 연출해내는 장면에 자주 등장한다.그런데 아이러니하게 파드샤 동작이 가장 주요하게 쓰인 경우는 ‘백조의 호수’에서 백조들이 추는 춤에서다. 2막에서 4명의 여성 무용수가 팔을 교차로 잡고 등장하는 4인무가 그것이다. ‘네 마리 백조의 춤’으로 불리는 이 장면은 백조들의 군무 중 하나로 어린 백조들의 춤이다. 그래서 상대적으로 체구가 작거나 귀여운 무용수들이 주로 맡는다. 서로 손을 엇갈려서 잡고 춤추는 모습과 머리와 다리의 움직임을 똑같이 맞춰서 움직이며 정교한 미를 자아내는 게 특징인데 중간에 등장하는 파드샤는 어린 백조들의 귀엽고 사랑스러운 느낌을 한껏 살려낸다. 발레 <백조의 호수> 2막 中 ‘네 마리 백조의 춤’ © The Royal Ballet이 장면이 워낙 유명하기 때문에 종종 다른 작품들에서 패러디되기도 하고 유머러스한 장면으로 연출되기도 한다. 남성 무용수로만 구성돼 있고 코미디 발레 작품들을 공연하는 트로카데로발레단(Les Ballets Trockadero de Monte Carlo)의 ‘네 마리 백조의 춤’도 유명하다. 우리나라에서는 ‘제40회 서울무용제’에서 네 마리 백조의 춤을 다양하게 변화시켜 개성 있는 4인무로 창작하는 ‘4마리 백조 페스티벌’ 프로그램을 진행하기도 했었다. 트로카데로발레단의 ‘네 마리 백조의 춤’ 中 파드샤 동작 ©Les Ballets Trockadero de Monte Carlo동물의 움직임에서 가져와 발레의 동작으로 완성한 경우는 백조의 날갯짓, 고양이의 발동작인 파드샤, 그리고 말의 발동작인 파 드 슈발(pas de cheval)이 대표적이다. 특히 백조가 주연이라면 고양이는 빠지면 섭섭하고, 작품의 재미를 더하는 비중 있는 조연이기도 하다.고양이의 시선으로 인간세계를 바라본 나쓰메 소세키의 소설 <나는 고양이로소이다>에는 이런 문장이 나온다. “고양이의 발은 있어도 없는 것이나 마찬가지, 어디를 어떻게 걸어도 불필요한 소리를 내지 않는다. 하늘을 밟는 것처럼, 구름 위를 가는 것처럼, 물속에서 석격을 울리는 것처럼, 동굴 속에서 슬을 켜는 것처럼, 남의 힘을 빌리지 않고 불교의 가르침의 진수를 스스로 깨우치는 것처럼”이 글을 읽고 고양이의 걸음걸이는 세상이 태풍같이 휘몰아쳐도 그 속에서 자신만의 도도한 신념을 지키는 소리 없는 힘이자 현자의 자세일지도 모른다는 생각이 들었다. 동네를 어슬렁거리는 길고양이에게 집사로 간택 받은 사람들이 늘어나고 있고, 반려묘 시장은 지난해보다 18.8%나 급증했다는 뉴스도 나왔다. 8월 8일은 국제동물복지기금(IFAW)이 만든 세계 고양이의 날(International Cat Day)로 지정되기도 했다. 우리가 고양이에게 매료되는 이유는 무엇에도 휩쓸리지 않는 태도에서 여유롭게 문제를 바라볼 수 있는 시각을 배우게 되기 때문이 아닐까. 주위가 시끄러울수록 기억한다. 소리 없이 공기를 가르며 어두운 공기를 밝게 변화시키고, 8월의 더운 공기조차 산뜻하게 만들어줄 파드샤의 사뿐한 자태를.
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나는 앞에 서 있는 엄마와 아기를 쳐다봤다.“아까는 이 객차에 우는 아기가 없었잖아요. 그런데 어떻게 그 소리를 들을 수 있었다는 건가요?”“이상한 말처럼 들리겠지만, 가끔 그렇게 조금 뒤의 세계가 느껴질 때가 있어요.”나는 그녀의 눈을 바라봤다. 그리고 이 대화를 계속해야만 할까 고민했다.“이상한 말이네요.”“제가 이상한 사람처럼 보이시겠죠?”“네, 조금은. 하지만 그렇다고 해도 아마 그쪽 탓은 아닐 거예요. 제 탓이지. 제가 요새 잠을 못 자서 너무 피곤하거든요. 지금도 꿈꾸고 있는 것인지도 몰라요.”그러자 그녀는 살짝 이를 드러내며 웃었다.“왜 웃는 건가요?”“선생님도 뭘 아시는 분인가 싶어서요. 왜, 예술가들은 일반인과는 조금 다르게 현실을 지각하기도 하잖아요. 인상주의나 입체파 화가들의 그림들처럼 말이에요. 정말 그렇게 생각하시나요?”“그렇게? 어떻게요?”내가 물었다.“그러니까 이게 꿈이라고, 지금 꿈을 꾸고 있는 거라고 생각하시나요?”뭐라고 대답해야 할지 알 수 없었다.“오래 전에 제게 그 사실을 가르쳐주신 분이 계셨거든요. 제게는 생명의 은인 같은 분이셨지요. 그분은 사진을 찍는 분이셨어요.”내가 머뭇거리자 그녀가 계속 말했다. 나는 모든 것을 다 아는 사람처럼 미소를 지었다. 그녀의 입에서 무슨 이야기가 나올지 궁금했다. 그때까지도 나는 모르고 있었다. 내가 꿈을 꾸는 것인지, 아니면 꿈 같은 현실 속에 있는지. 꿈이라면 곧 깨겠지. 그런 생각으로 깰 때까지는 그 이야기를 들어보자고 생각했다.사춘기 시절, 그녀는 아버지 때문에 지옥 같은 나날을 보내고 있었다. 은행원이었던 아버지에게는 수많은 문제가 있었는데, 그 모든 문제는 단 하나의 문제 즉 술로 귀결됐다. 보통 때의 아버지는 내성적이고 과묵한 사람이라 잘 모르는 이들에게는 무골호인으로 통했다. 하지만 그건 억지로 써야만 했던 가면에 불과했고, 그런 가면을 견딜 수 없다는 듯 매일 밤마다 그는 술에 취해 있었다. 술에 취한 아버지는 지금 여기가 아닌, 다른 어딘가에서 사는 사람처럼 낯설었다. 그런 사람이 아버지라면 거기 가족과 함께 있을 이유가 없었다. 그 시절, 집으로 들어가는 길의 초입에는 나무가 한 그루 서 있었다. 그 나무를 지나칠 때마다 그녀는 생각했다. 오늘은 아버지가 취해 있을까, 깨어 있을까. 매번 그녀는 집에 들어갔을 때 아버지가 깨어 있기를 간절히 기도했다. 하느님에게든 부처님에게든, 그 어떤 초월적인 존재에게든. 하지만 그 나무 아래에서의 상상은, 그러니까 조금 뒤 문을 열었을 때 아버지의 모습을 상상하면 늘 술에 취해 있었다. 초조하고 불안한 마음에 잡아당기면 힘없이 떨어지던 그 나무의 이파리처럼. 그리고 그 예상은 언제나 적중했다. 조금 뒤의 세계에서, 아버지는 취해 있었고 저녁은 끔찍했다. 그러다 하루는 나뭇잎을 잡아당겼는데, 나뭇잎이 완강히 버티는 듯한 느낌이 들었다. 그 순간 묘한 확신이 들었다. 그날 저녁만은 아버지가 술에 취해 있지 않으리라는, 너무나 분명한 확신이었다. 대문까지 걸어가며 그녀는 생각하고 또 생각했다. 오늘은 아버지가 취하지 않았다, 취하지 않은 게 분명하다, 나는 알고 있다, 아버지는 취하지 않았다. 평상시와 달리 기도를 하는 대신, 그렇게 생각하고 또 생각했다. 그리고 몇 분 뒤 문을 열었을 때, 거실에는 자신이 상상했던 그대로의 세계가 펼쳐졌다. 아버지는 TV를 보고 있다가 들어오는 그녀에게 “지연이 왔니?”라고 다정하게 말했다. 눈물이 나올 것만 같았다. 작은 승리였다. 눈앞의 그 세계는 자신이 공들여 만든 예술품처럼 느껴졌다. 너무나 진실되고 아름답고 사랑스러웠다. 그 뒤로 집에 들어갈 때마다 그녀가 그 나무, 그러니까 가시나무의 잎을 잡아당기며 조금 뒤의 세계를 점춰본 것은 당연한 귀결이었다. 나뭇잎은 쉽게 떨어지기도 했고, 잘 떨어지지 않기도 했다. 아버지 역시 술에 취해 있을 때도있었고, 깨어 있을 때도 있었다. 이 두 사건은 서로 겹치기도 하고 겹치지 않기도 했다. 그럼에도 그녀는 조금 뒤의 세계를 맹렬히 상상했다. 상상한 대로의 세계가 펼쳐지면 그게 아버지가 술에 취한 세계든, 깨어 있는 세계든 모두 받아들였다. 깨어 있으리라고 생각했던 아버지가 술에 취해 있을 때는 자신의 상상하는 힘이 부족한 게 아닌가 하는 생각을 했다. 그렇게 그녀는 조금 뒤의 세계를 스스로 만들어내려는 연습을 하며 중학교 2학년 늦여름을 보냈다.그러다가 하루는 습관처럼 나뭇잎을 잡아 당기는데 누군가 그녀의 왼팔을 낚아챘다. 고개를 돌렸더니 어떤 남자가 씩씩거리고 서 있었다. “드디어 잡았네, 이 녀석”이라고 말하며 그 남자는 그녀를 가시나무에서 떼어냈다. 그는 가시나무 근처 가게에서 사진관을 운영하는 남자였다. 가게 앞의 나무에서 자꾸만 잎이 떨어져나가는 것을 의아하게 여긴 남자가 며칠을 두고 지켜보다가 그녀가 매일 나뭇잎을 떼어낸다는 걸 알아낸 것이다. 남자는 그녀가 골목 끝집에 산다는 것을 잘 알고 있다며, 이런 짓을 하고 다닌다는 걸 부모님도 아느냐고 말하며 그녀를 집 쪽으로 끌고 갔다.그녀의 머릿속으로는 술 취한 아버지가 그 남자의 말을 듣고 자신의 뺨을 치는, 조금 뒤의 세계가 떠올랐다. 빛과 그림자만을 분간하던 어린시절부터 늘 겪어왔기에 너무나 구체적이고 분명하고 또렷한 미래였다. 그녀는 벌써부터 수치스럽고 부끄럽고 화가 났다. “그 순간, ‘그렇지만’이라고 저는 생각했어요. 그렇지만 나뭇잎은 떨어지지 않았어. 나는 다른 생각을 하겠어. 더 좋은 생각을 하겠어. 그렇게 저는 조금 뒤의 세계를 더 좋게 만들기 위해 생각하고 또 생각했어요. 과거로부터 떠오르는 것만큼 구체적이고 분명하고 또렷하게. 그 아저씨가 나를 잡은 손을 놓고 내 이야기를 듣는, 조금 뒤의 세계를. 그리고 그 아저씨는 나를 잡은 손을 놓고 내 이야기를 듣기 시작했지요.”(계속)
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