“밤양갱은 팥양갱이 아닌데 왜 팝양갱이 되었사옵니까”
밤양갱으로 떠나는 전하의 세계음악여행
“뭐, 필요한 거 없수? 없음 말고~ 없으면 말랑께롱께롱~!”
전국의 리스너(listener) 전하~. 귀곡산장, 아니 괴곡산장에 오신 걸 환영하옵니다. 흐흐흐…. 원래는 습하고 무더워지는 2024 여름밤에 개장하려 별렀는데, 이거 도저히 좀이 쑤셔야 말이지~. 아차, 설명을 먼저. 괴곡산장은요. 그냥 괴곡산장이에요. 그래도 뭔가 세계관이 필요하다? 그렇담 괴곡산장은 건사피장 같은 겁니다. 건사피장 아시지요? 하이키의 ‘건물 사이에 피어난 장미’. 그러니까, ‘괴상한 곡선, 산뜻한 장르’ 정도로 풀어볼까요. 괴물, 괴식 같은 느낌으로 괴곡(괴상하게 아름다운 곡)을 소개해 볼 참이거든요.
제가 사는 이 음습한 산장은요. 차차, 천천히, 조금씩 조금씩 여러분들께 보여드릴 겁니다. 감질나게, 감칠맛 나게. 드립 커피도 있고 옛말 드립도 있는 이곳을 조심하십시오. 그럼 일단 사립문 안쪽으로 뫼시겠습니다. 개봉박두…
괴곡산장 1편-“밤양갱은 팥양갱이 아닌데 왜 팝양갱이 되었사옵니까”
“에구머니나! 반빗간(飯빗間) 위에 이 시커먼 물체가 무엇인고!”
전하, 양갱이옵니다. 여기 제품 포장 옆면에 재료명부터 확인하시지요.
[팥앙금{팥(중국산)}, 설탕, 물엿, 포도당, 한천(국산), 타우린]
H제과 ‘연양갱’ 재료 목록이옵니다. 밤은 그 어디에서도 찾아볼 수가 없사옵니다. 그런데 왜 요즘 젊은이들은 팥양갱 아닌 밤양갱만 자꾸 부르짖사옵니까. 양갱의 클래식은 바로 팥양갱이온데! 진실한 양갱에는 3박자가 필요하옵니다. 팥, 당분, 한천이지요. 여기서 한천이란, 우뭇가사리 따위를 끓여서 식혀 만든 끈끈한 물질을 가리키옵니다.
“이 옆에 놓인 밤양갱은 또 무엇인고. 팥, 당분, 밤, 한천. 4박자인데!?”
사실 그간 가요계 최고 히트곡 가운데는 4분의 3박자가 희소했습지요. 대부분의 댄스곡은 ‘쿵! 짝! 쿵! 짝!’ 4분의 4박자. 발라드도 4박자 아니면 8분의 6박자나 8분의 12박자였사옵니다. 가객 아이유의 ‘Love wins all’도 8분의 12박자이지요.
멀리 구라파 오국(墺國·오스트리아)의 작곡가 요한 슈트라우스 2세는 왈츠의 왕이라 불리옵니다. 물론 전하 같은 성군은 아니옵니다만 4분의 3박자 왈츠를 하도 기가 막히게 잘 써서 그렇게 칭해지지요. 비비의 ‘밤양갱’은 슈트라우스 2세가 아니라 장기하가 작사 작곡 편곡을 맡았사옵니다. 바둑, 장기와는 관련 없으나 음표와 리듬을 흡사 말판 위 장기짝 옮기듯 신묘하게 배열하는 재주꾼, 꾀돌이옵지요. 2008년 ‘싸구려 가배’라는 곡으로 등청했습니다.
“어허, 백성들의 가요에 3박자가 희소했다니. 3으로 나뉘는 장단은 우리 전통음악에서 즐겨 쓰이는 체계 아니던가. 이자의 머릿속에 마구니(魔仇尼·마음속에 일어나는 온갖 번뇌)가 가득하다!”
“그렇다면 밤양갱의 4박자, 아니 4분의 3박자에도 그런 엇나가는 매력 포인트가 있단 말인가.”
정확하옵니다, 전하. ‘(떠)나는~ (길)에니~ (가)내게~ (말)했지’라고 부를 때, 괄호 안의 음절은 못갖춘마디 형태로 재빠르게 마디 앞에 착 덧붙지요. ‘는~’ ‘니~’ ‘게~’ 하는 부분은 3박 중 2번 박을 때리며 강세를 뒤쪽으로 쭉 끌어당기옵니다. 수수한 가사, 특별할 것 없는 음운에 범상치 않은 긴장감을 부여하는 셈이지요.
후렴구의 킬포(킬링 포인트), ‘달디달고 달디달고~’의 첫 ‘달’도 제2박에 시작하지요. 그전까지는 깨금발로 정박을 피해 가던 음절들이 핵심 키워드 ‘밤’ ‘양’ ‘갱’에서 마침내 2, 3, 1번 박을 쿡쿡 찍어주는 것이 압권이지요. 흡사 사방치기의 마지막 스텝처럼, 후련하게 이완되는 리듬 마침꼴이라 사료되옵니다.
잘 보셨사옵니다. 악기 활용으로 보면, 처음부터 홀연히 등장해 시종 귀를 간지럽히는 스네어(작은 북) 연타가 첫째요, 중반부 이후 등장하는 고풍스러운 신시사이저 사운드가 둘째의 엑스팩터이옵니다.
노래를 만든 장기하 선사는 본디 고수(敲手) 출신이옵니다. ‘눈뜨고코베인’이라는 고약한 이름의 놀이패에서 드러머를 맡았습죠. 소생이 일전에 곡차를 나누며 그에게 직접 들은 이야기가 한 토막이 기억납니다. 본인이 음악 전공자도 아니고 해서 화성학적 지식은 일류 작곡가들에 비해 한참 뒤지겠지마는 리듬감 하나만큼은 누구에게도 꿀리지 않는다 자부한다고요.
기하 선사의 원래 꿈은 ‘세션 드러머’였습니다. 다른 가수의 음반 녹음이나 공연에 참여하는 전문 연주인 말씀입니다. 한 그룹에 속하지 않고 다양한 장르와 색깔의 가수에게 쓰임을 받아야 하니 그 어떤 리듬도, 어떤 분위기도 소화할 수 있는 대단한 능력이 있어야 할 수 있는 직무이지요. 왼손에 국소성 이긴장증이라는 희귀한 질환을 앓으면서 북채를 내려놓고 싱어송라이터의 길로 온 것이 전화위복이 됐습지요.
예. 전하. 저도 저 소리를 듣고는 두 곡이 반사적으로 떠올랐사옵니다. 서반아(西班牙) 작곡가 로드리고의 아란후에스 협주곡을 독일 베르너 뮐러 악단이 연주한 버전이 하나요, 다른 하나는 불란서(佛蘭西) 작곡가 라벨의 볼레로였습니다. 뮐러 악단의 아란후에스는 한국방송 제2텔레비전 ‘토요명화’의 시그널 뮤직으로도 유명했습지요. 고수 출신의 기하 선사가 굴리는 저 작은북 리듬에 붙었다 떨어졌다 하며 애간장 녹이는 보컬 리듬과 가사 말맛. 이게 또 밤양갱의 진미를 더하는 거 아닌가 하옵니다.
앞서 두 번째 엑스팩터로 꼽았던 건반 사운드 이야기도 덧붙여야겠습니다. 노랫가락과는 또 미세하게 다른 리듬과 선율로 치고 나오는 미감이 충만한 건반 솔로…. 마치 웨스 앤더슨 감독의 활동사진에 나오는 핑크 버블이라도 되는 양 몽글몽글, 퐁퐁, 사뿐사뿐 음표가 악보 위로 돋을새김되는 환상을 자아내옵니다. 그 음색 또한 무척이나 고풍스러운데, 이어지는 반주에 합류하는 또 다른 건반 사운드 역시 별미이옵니다. 서구에서는 멜로트론이라고 부르는 물건이온데, 기하 선사가 1960년대 비틀스의 몽환 록 사운드의 광이라는 점을 떠올리면 지나칠 수 없는 디테일이옵니다.
그렇사옵니다. 박명수, 오혁, 백예린 등 여러 가객의 목소리를 인공지능 도구를 활용해 이 곡에 덧씌우는 놀음이 요즘 유행이옵니다.
“짐은 여창가객 아이유의 버전이 가장 마음에 든다….”
(우르릉, 콰콰쾅! 그때 산장에 일대 벽력이 들이치더니 ‘쏴아아’ 소나기가 퍼붓기 시작했다. 관종과 산장지기는 비를 피해 급히 안채를 향해 내닫기 시작했다. 그런데 문득 낯선 인기척. 둘이 동시에 ‘헛것을 보았나’ 하며 뒤를 돌아보는 순간…)
(다음 편에 계속)
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화려하고 웅장한 '베피협 5번'에서 누군가 베토벤의 우주를 봤다
베토벤의 피아노 협주곡 제5번 E플랫장조는 고금의 피아노 협주곡 가운데 가장 대중적인 지명도가 높은 협주곡의 하나로 요즈음도 콘서트에서 자주 들을 수 있는 곡입니다. 특히 이 곡은 피아니스트 임윤찬이 광주시향과 음반도 내고 최근에는 도쿄필하모닉 등 여러 오케스트라와 협연으로 무대에서 자주 연주함으로써 더욱 국내에서 유명해진 것 같습니다.임윤찬 / 광주시향 임윤찬 / 도쿄필하모닉특히 임윤찬이 이 곡을 음반으로 발매하는 곡으로 선택한 이유와 관련하여 “너무 많은 베토벤 피아노 협주곡 '황제'를 들어 부족한 제 귀에는 화려하게만 들렸는데 최근 인류에 큰 시련이 닥쳐 매일 나가지도 못 하고 방 안에서 연습하며 '황제'를 다시 들으니 이 곡에 대한 인식이 완전히 바뀌었습니다. 베토벤이 그토록 원했던 유토피아, 베토벤이 바라본 우주 같은 느낌을 청중에 전하고 싶어서 고르게 됐습니다."라고 한 것이 애호가들의 주목을 끌었습니다. 아닌게 아니라 이 곡은 베토벤이 1808년 12월경부터 작곡에 착수하여 1809년 4월경 스케치를 완성했했던 작품으로 알려져 있습니다. 그 무렵 오스트리아는 영국과 제5차 대프랑스 동맹을 맺고 프랑스 혁명군과 전투를 시작하였으나 패하였고, 1809년 7월에는 베토벤이 살고 있던 비엔나가 프랑스군에 의해 점령됩니다.이 피아노 협주곡의 골격은 오스트리아 빈에서 본격적인 전쟁 상황이 발발하기 이전에 이미 사실상 완성된 것으로 보입니다만, 이 곡의 1악장의 핵심적 음악 소재(예를 들어, 기마병들이 달리는 듯한 역동적인 부점 리듬에 의한 1주제나 스타카토에 의해 마치 열병식에서 일사불란하게 도열하는 듯한 느낌을 주는 2주제)가 상당히 전투적인데다가, 군대음악적인 분위기가 묻어나는 팀파니가 1악장에서 맹활약을 하고 그러한 팀파니는 3악장의 마지막 부분에도 의미심장하게 등장하는 등 이 피아노 협주곡의 거시적 악상에는 그 당시의 위와 같은 역사적 상황에 의한 시대적 분위기가 직, 간접적으로 반영된 것은 분명해 보입니다.아무튼 피아노 협주곡 4번이 은밀한 사랑의 감정을 다소 내성적인 방법으로 표현한 곡이라면(이에 대하여는 필자의 다른 글을 참고하시기 바랍니다), 이 피아노 협주곡 5번은 그와 대조적으로 위풍당당한 기백과 외향적인 화려함이 느껴지는 곡이라고 할 수 있습니다.▶▶▶(관련 칼럼) 임윤찬의 베토벤 피아노 협주곡 4번 공연을 기대하며워낙 유명한 협주곡이라 이 작품에 대하여는 별도의 분석이나 구구절절한 설명이 필요 없을 듯하고 또 각자 다양한 감상의 포인트들이 있으실 것으로 생각됩니다만, 아래에서는 감상의 재미를 더한다는 측면에서 실제 연주에서 지휘자 및 연주자별로 해석이 다소 갈리는 몇 가지 부분들을 중심으로 이야기를 나눠보고자 합니다. 1악장1악장의 도입부는 마치 어떤 위대한 그 무엇을 소개시키려는 듯 오케스트라가 총주(tutti)로 울리면 피아노가 단도직입적으로 무대 전면으로 등장하여 카덴차와도 같은 화려한 연주를 하면서 시작합니다.저는 가끔씩 이 도입부 피아노의 연주 장면에서 마치 전투에 임하기 위하여 완전무장을 한 기사가 금방이라도 전장을 향해 돌진하기 위하여 씩씩거리는 백마에 타고 그 고삐를 잡으며 말을 통제하는 장면을 떠올리기도 합니다.이러한 분위기의 도입부가 끝나면 제시부가 시작되는데, 아래와 같이 오케스트라에 의해 본격적으로 강렬하고도 역동적인 부점 리듬을 축으로 한 제1주제가 제시됩니다.마치 말고삐를 부여잡고 힘차게 달리는 듯한 모습이 연상되는 이 부분과 관련하여, 저는 그 배경에서 제2바이올린과 비올라가 합세하여 연주하는 아래의 연속 16분음들이 얼마나 잘 표현되는가에 의해 지휘자의 음향 밸런스 감각을 가늠해보기도 합니다.이러한 내성부 현악 파트의 트레몰로와 유사한 (물론 트레몰로가 아니기에 매우 정확한 리듬으로 연주하여야 합니다만) 연속 16분음들은, 베토벤이 교항곡 7번의 1악장이나 교향곡 9번의 1악장 등 다른 작품에도 자주 등장합니다.이 부분에 관하여는 지휘자들마다 음향 밸런스가 각기 조금씩 다른데, 위와 같은 현악 파트의 내성부의 울림을 단순한 반주 정도로 생각해서 거의 들리지 않게 연주하는 지휘자가 있는가 하면, 이를 하나의 동기처럼 다루어 보다 분명하게 울리는 지휘자도 있습니다. 저의 개인적인 소견과 취향에는 후자 쪽이 음악에 긴장감과 박진감을 불어넣는다는 점에서 더 멋지게 들리더군요(아래 유튜브 영상 참조).알렉산드르 루딘의 지휘오케스트라 음향의 밸런스라는 관점에서는 1악장의 발전부의 마지막에 등장하는 아래 바순 역시 또 다른 감상포인트가 됩니다. 아시다시피, 1악장의 중반의 발전부에서는 매우 역동적인 제1주제의 부점 리듬이 오케스트라 총주에 의해 지속적으로 울리고 피아노도 이에 반응하며 격렬하게 부점리듬을 모방하면서 강렬한 클라이막스를 형성합니다(304마디 이하). 그런데, 바로 그 클라이막스 이후에 바이 그 특유의 역동적인 부점 리듬을 이어받아 노래되면서(아래 악보 파란색 밑줄 부분), 아래 악보와 같이 푸가토 진행을 하는 피아노, 현악 파트 등과 함께 마치 3중주처럼 연주되는 대목이 있습니다.어떤 연주들은 이 대목에서 부점 리듬에 의한 1악장의 핵심 동기를 연주하는 바순을 전혀 부각시키지 못하기도 하는데, 저의 개인적인 소견으로는 아래 번스타인의 연주와 같이 이 부분에서 바이 어느 정도 뚜렷한 존재감을 가지고 연주되는 것이 더 바람직한 음향의 밸런스가 아닌가 생각됩니다.번스타인의 지휘그 후 1악장의 도입부에서처럼 다시 오케스트라의 총주(tutti)에 의한 울림과 그에 반응하는 화려한 피아노의 카텐차식 전개가 번갈아 이어지면서 재현부가 시작되는데, 이 때 세 번 울리는 오케스트라의 총주 중 마지막 세 번째 부분에서는 호른이 아래와 같이 (도입부의 경우와는 달리) 다소 특이한 울림을 가지고 연주됩니다.위의 호른의 울림을 분명히 연주해주는지 여부 역시 지휘자의 음향 밸런스 감각을 판단하는 또 다른 지표가 될 수 있습니다. 실제 연주를 들어보변 이 부분 호른의 울림이 다른 악기의 소리에 묻혀 잘 들리지 않는 경우도 있습니다만, 위에서 소개드린 번스타인의 연주와 같이 이 부분을 뚜렷하게 잘 부각시키는 연주도 있습니다(위 연주 동영상 13:02 부분).최근에 들은 연주 가운데는 아래 보스톤 심포니 오케스트라를 지휘하는 넬슨스나 경기필하모닉을 지휘하는 마시모 자네티가 아예 이 부분을 특유의 제스쳐와 함께 잘 강조하여 부각시키더군요.안드리스 넬손스의 지휘 마시모 자네티의 지휘이러한 재현부의 마지막에 카덴차와 함께 곡은 코다에 진입하는데, 코다의 마지막에 이르러서는 역동적인 부점 리듬의 추진력과 함께 곡이 반음계로 정상에 오른 다음 (마치 찬란한 햇살 또는 위로부터 내려오는 어떤 화답과도 같이) 정점에서 아래를 향하여 서서히 쏟아져내리는 분절음들을 배경으로 힘차게 1악장이 마무리됩니다. 2악장이 협주곡의 느린 악장인 2악장은 특유의 사색적이면서도 서정적인 분위기로 특히 대중적으로 사랑을 받는 악장인데, 피아노 파트에서는 베토벤이 매우 섬세한 아티큘레이션을 기재하고 있는 것이 주목할 만합니다.그 중에서도 이 2악장에서 후반부에 이르러 피아노가 주제 가락을 노래하다가 아래와 같이 갑자기 16분음표로 분절이 되기 시작하는 부분(아래 악보의 적색 박스 부분) 이하의 아티큘레이션은 이를 섬세하고도 정확하게 청중에게 전달하는 것이 피아니스트에게는 가장 까다로운 부분이 아닌가 생각됩니다.위의 적색 박스 부분과 같이 16분음들로 분절이 시작되는 부분은 그다지 특별한 부분이 없다고 할 수 있지만, 문제는 높은 키에서 상행 후 하행하는 음들(위 악보의 마지막 마디)에 이어지는 아래 악보의 청색 박스 부분입니다.위의 파란색 박스 표시 부분에서는 갑자기 그 이전 부분(위의 악보의 적색 박스 부분)과 달리 피아노가 엇박으로 두 개의 16분 음표로 묶어진 하행 음형을 레가토로 노래하기 시작합니다.그리고 그 후 목관이 주제가락을 이어받기 시작하는 부분(위 악보의 세번째 마디)에서 피아노 파트를 보면 베토벤은 쉼표를 기입해 넣어 그렇게 엇박으로 연주되는 하행음형을 강조하는 한편, 그 하행음형의 첫음에 악센트를 기재하고 있는 것이 눈에 들어옵니다.저는 개인적으로 베토벤이 기재한 이러한 악센트 표시는 (마치 내면으로 흘러내리는 눈물과도 같이) 지속적으로 반복되는 엇박의 위 하행음형의 레가토 표현과 모종의 관련이 있지 않나 하는 생각입니다.즉, 이러한 엇박으로 반복되는 2개의 16분음에 의한 하행 음형에서 이음줄에 의한 레가토 느낌을 제대로 살리려면 (위의 악센트처럼은 아니더라도) 최소한 그 첫 16분음에 강조점을 충분히 두고 이어지는 16분음은 마치 디미뉴엔도가 되듯이 여리게, 그리고 (스타카토와 같이 짧게) 끊어서 연주하는 것이 바람직합니다.이 부분은 아래와 같이 연습용으로 느리게 연주할 경우 슬러(slur, 이음줄)로 이어진 2개의 16분음의 아티큘레이션을 좀 더 정확히 느낄 수 있습니다(다만 두 번째 16분음은 아래 영상 보다 좀 더 여리게 처리하여야 하지 않을까 싶습니다).슬러(slur, 이음줄) 표현그런데 실제 연주에서는 많은 피아니스트들이 이러한 엇박자의 섬세한 아티큘레이션을 충분히 살리지 못하는 것 같습니다. 그래서인지 듣는 분들도 아마 대부분은 이 부분에서 마치 이음줄(slur)이 전혀 없는 것처럼, 또는 상행 음형 두 개가 연속으로 이어지는 것으로 들을 뿐, 집요하게 엇박으로 따안, 따안. . . 하면서 진행되는 2음 단위 “하행” 음형을 충분히 느끼시지 못하는 것 같습니다.이러한 아티큘레이션을 연주자가 속으로는 인식하고 있는지는 몰라도는 그러한 느낌을 (듣는 사람들도 충분히 느낄 수 있도록) 제대로 연주해주는 피아니스트는 거의 없는 것 같습니다. 그나마 아래 연주는 그러한 아티큘레이션을 표현하고자 노력을 하는 것 같습니다만, 여전히 미흡하게 들립니다.랑랑도 목관이 들어오는 부분에 표기된 악센트를 분명히 강조하여 엇박으로 반복되는 하행 음형의 아티큘레이션(레가토 표현)을 잘 표현해내고 있지만, 아쉽게도 그 후부터는 집요하게 반복되는 엇박의 레가토에 의한 하행 음형을 듣는 사람들이 느낄 수 있도록 충분히 살려내지는 못하는 것 같습니다.랑랑의 연주이러한 집요한 레가토에 의한 하행 음형의 느낌을 전달하려면 어느 정도 넉넉한 템포가 필요한데, 아래 우치다나 치메르만 등은 상당히 신중한 템포를 적용하면서 이 엇박의 하행 음형의 아티큘레이션을 표현하려는 듯보이기는 하지만 여전히 듣는 입장에서 그것을 충분히 느낄 수 있는 정도로 분명히 표현해내지는 못하고 있어서 아쉬움을 남깁니다.미츠코 우치다의 연주 크리스티안 지메르만의 연주 마틴 헬름센의 연주 3악장마지막 3악장은 2악장의 끝에서 조심스럽게 생성된 주제를 바로 쉼없이(attaca) 이어받아 이를 핵심 주제로 하여 론도 형식으로 반복시키면서 다양한 전조를 통해 화려하게 전개해나가는 형태로 구성되어 있습니다.이 3악장은 핵심 주제는 그의 오페라 <피델리오>에서 레오노레와 플로레스탄이 재회하는 장면에 사용된 흥분된 음형과 비슷합니다.오페라 <피델리오>의 '아 이름없는 기쁨이여(O Namenlose Frude)'특히 어두운 구석이 조금도 없이 베토벤 특유의 낙관적인 기쁨으로 충만한 3악장의 경우 6/8박자 리듬에 의해 덩실덩실 춤을 화려하고도 우아한 춤을 추는 모습을 연상시키는 것은 어려운 일이 아닙니다. 아래 바렌보임의 연주는 3악장에서 그런 춤곡과도 같은 섬세한 리듬과 우아함을 잘 살린 연주가 아닌가 싶습니다.다니엘 바렌보임의 연주이 3악장은 (비슷한 시기에 같은 E플랫장조에 의해 작곡된 피아노 소나타 '고별'의 3악장과 같이) 재회의 기쁨을 노래하는 듯한 부분이 자주 등장하는 것도 주목할 만한데, 아래 부분을 비교해서 들어보시기 바랍니다.베토벤 피아노 소나타 26번 '고별' 3악장 베토벤 피아노 협주곡 5번 '황제' 3악장최근에 들은 이 협주곡 연주 가운데 요즈음 화제의 대상이 된 피아니스트 임윤찬의 연주는 역시 기대를 저버리지 않은 수연이라고 할 수 있는데, 특히 3악장 중간에 (1악장의 1주제를 연상시키는) 부점 리듬과 함께 6개의 16분음에 의해 격렬히 요동치는 피아노 파트 부분과 관련하여 끝에서 아래와 같은 네개의 강력한 ff를 악보 그대로 재현해내는 부분이 참 인상적이더군요.임윤찬의 연주마지막으로, 이 3악장을 들으면서 제가 특히 귀를 기울이는 부분은 마지막에 이르러 아래 악보의 파란색 밑줄 부분과 같이 팀파니와 함께 연주하는 피아노 파트 부분인데, 저는 이 팀파니가 연주하는 부점 리듬에 의한 동기 부분을 좀 더 분명히 부각시키는 연주가 좋았습니다.위 악보 가운데 빨간색 표시 부분 연주와 관련하여 아래와 같이 조성진의 연주와 임윤찬의 연주를 비교해보면, 조성진과 달리 임윤찬은 이 반복되는 세 부분(위의 악보의 1, 2, 3 표시 부분)을 f-p-f로 강약을 달리하고 있어서 다른 느낌이 듭니다.임윤찬의 연주 조성진의 연주그런데, 위의 악보의 빨간색 부분을 보시면 비슷하게 반복되는 세 부분의 셈여림 표시가 예를 들어 f-p-f 등으로 바뀌지 않고 처음부터 그대로 모두 p입니다(세 부분 모두 sf표시가 있지만 이는 어디까지 기본적으로 p에서 조금 더 강조한다는 느낌이지 f와는 다릅니다). 여기서 유일하게 피아노와 같이 연주되는 악기가 팀파니인데, 피아노가 이 부분을 f로 치면 팀파니의 소리가 잘 안들리게 되지요.따라서, 반복되는 세 부분 중 두 번째 부분의 다이나믹스만 줄이는 임윤찬보다는 조성진이 악보에 더 가깝고 일관성은 있어 보입니다.다만, 조성진의 세기 표현은 약간 의문이 있는데, 제 생각에는 위에서 설명 드린대로 이 부분의 기본적인 다이나믹스 표기가 p이므로 임윤찬이 두 번째 부분에만 적용한 그 여린 다이나믹스가 반복되는 세 부분에 모두 적용되어야 할 적절한 세기로 보입니다. 그래야 팀파니 리듬과 피아노의 리듬을 극도로 섬세하게 결합시켜 놓은 베토벤의 의도가 잘 살아나지 싶습니다.이왕 이 부분에 관한 이야기가 나온 김에 추가로 설명 드리면, 위에서 살펴본 그 반복되는 세 부분에서 상호 강약의 차이는 없지만 미묘한 차이가 있다면 sf에 의한 강조점과 그에 따른 리듬의 변화입니다.즉, 첫 부분은 오른손 피아노가 연주하는 셋잇단음 바로 다음의 음에 sf가 붙어 있고 나머지 두 부분은 오른손 피아노가 연주하는 두 개의 연속 셋잇단음 바로 다음 부분에 sf가 표시되어 있습니다(여기서 sf 강세가 셋잇단음에 있는 것이 아니라 그 다음에 이어지는 음에 있다는 것을 주목하시기 바랍니다).따라서, 이 반복되는 것처럼 들리는 세 부분 가운데 첫 부분의 리듬은 (6/8박자 진행에서 1마디에 속한 6개의 8분음 단위로 보면) <ONE-TWO-three-one two three>와 같은 리듬으로 진행이 되는 것과 대조적 두 번째 부분부터는 <ONE-two-THREE-one-two-three>와 같은 리듬이 되어 첫 번째와 차이가 있는 것입니다.실제 연주에서 이러한 섬세한 리듬과 강약의 변화를 제대로 표현해내는 것은 피아니스트에게 아주 도전적인 일일 것입니다(아래 우치다 연주 참조).미츠코 우치다의 연주알렉산드르 루딘의 지휘 / 조지 할리오노의 연주이처럼 (마치 전쟁이 종식되는 것처럼) 팀파니와 피아노가 서서히 잦아들고 마지막에 팀파니가 Adagio로 부점 리듬에 의한 동기를 아주 느리게 연주한 다음, 곧 피아노가 Piu allegro의 활기찬 빠르기로 위를 향해 솟아 오르면서 정점을 찍고 끝 부분에서는 오케스트라가 기쁨에 찬 3악장의 핵심주제를 힘차게 연주하면서 이 위대한 협주곡은 마무리됩니다.이 마지막 부분의 마침표처럼 울리는 3악장의 핵심 주제가 (피아노가 아닌) 오케스트라에 의해 노래되면서 끝나는 것이 못내 아쉬웠는지 페라이어는 아래 연주에서 (악보와 달리) 오케스트라를 따라 그 마침표 부분에 자신도 피아노로 동참하는 것이 흥미롭습니다(피아니스트 임윤찬도 오케스트라와 함께 피아노 연주로 마무리합니다).머레이 페라이어의 연주이상의 내용은 이 곡의 다양한 감상포인트들 가운데 극히 일부에 불과하겠지만, 여러분들도 혹시 즐겨 들으시는 연주에서 해당 부분들이 각기 어떻게 연주되는지를 비교하면서 듣는다면 감상의 재미를 더할 수도 있지 않을까 생각됩니다.베토벤이 그랬던 것처럼 비록 우리 또한 어려운 시기를 지나고 있지만, 아무쪼록 이 위대한 협주곡의 피날레 악장처럼 기쁨과 환희로 가득찬 나날들이 되시기를 바랍니다.© 임성우 - 클래식을 변호하다
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인공지능이 고흐·렘브란트의 천부적 재능을 능가할 수 있을까?
발상(發想)과 작업(作業) 2014년 인공지능(AI)을 통해 17세기 화가 렘브란트 스타일을 완벽하게 재현하는 것을 목표로 하는 <넥스트 렘브란트(The Next Rembrandt)> 프로젝트가 진행되었다.1) 실험은 렘브란트 회화의 특성- 붓의 각도, 안료와 색상, 배합비, 명암 등-을 데이터화하고, 머신 러닝을 통해 컴퓨터가 렘브란트 스타일에서 패턴을 추출하고, 결과를 3D 프린터로 재현하는 과정으로 구성되었다. 결과는 놀라웠다. 어느 것이 천부적(天賦的) 재능의 산물인지, AI의 머신 러닝의 성과인지 구분하기 어려울 정도였다. 인류역사상 가장 높은 수준의 예술적 성과와 1억 4800만 픽셀의 디지털 세포로 된 이미지 사이에 차이는 크지 않아 보였다. 예술을 재정의해야 할 순간이 도래한 것일까? 창의성, 인간의 고유한 자질의 영역이었던 그것은 이제 사전에서 사라질 운명에 처한 것인가? <넥스트 렘브란트> 프로젝트는 손사래를 친다. AI 렘브란트의 성과는 ‘아직은’ 회화예술의 수준에 근접하지 못했으며, 기계 실험을 통해 걸작의 특성을 더 잘 이해하는 것에 지나지 않는다는 것이다. 하지만 겸양의 미덕은 오래 가지 않았다. 기계의 수준이 높아지면서 미술이나 사진 공모전에서 AI의 손을 탄 것들이 호평을 받고 수상하는 단계에 이르렀다. 이미지 생산의 주체가 인간 예술가인지 AI인지를 따지는 것은 사안의 본질이 아니다. 주의를 집중해서 보아야 할 대상은 AI에 일어나는 일이 아니라 인간에게 일어나는 사건, 즉 인간의 인식 내부에서 조용히 진행되고 있는 불길한 균열이다. 인간이 모든 상황에서 제일 중요한 사고자이자 행위자라는 인식에 나기 시작한 균열, 자신의 삶이 제공하는 사고와 감정이 아니라, 예컨대 미드저니(Midjourney) 같은 AI 소프트웨어의 도움을 아무런 거부감 없이 요청하고 수용하는 태도에서 목격되는 균열이다. 시각 예술가들은 이제 시간을 요하고 수고로운 사유라는 비용을 발생시키는 ‘발상(發想)’의 단계를 겪지 않아도 된다. 대신 ‘좋은(?) 건너뛰기’를 위한 텍스트를 작성하기만 하면 된다. 이미지는 자신이 원하는 것과 AI 작업의 협력의 결과물로서 만들어지는데, 이때 시작 단계의 위임과 작업의 익명성의 문제는 놀랍게도 대수롭지 않은 것으로 여겨진다. 그렇게 해서 획득된 결과물이 자신의 직접적인 발상에서 나온 것보다 더 낫다고 생각하는 것도 놀랍다. ‘life-to-image’에서 ‘text-to-AI-to-Image’로의 전환, 이렇게 되면 예술은 이미 다른 것으로 재정의된 것이나 마찬가지 아닐까. 발상(發想)은 창작 과정 전반에 있어 뇌관에 해당한다. 세계 관찰과 자기성찰을 융합하고, 그것에서 살아있고 변화무쌍한 존재와 삶의 실체를 포착하고 정제해내는 내밀한 주의집중 과정이자, 그로부터 표현형식의 구조적 기초가 모색, 준비되는 과정이기도 하다. 이 단계가 AI의 연산에 의한 패턴 포착 기능으로 일거에 대체되더라도 두 작업은 여전히 동일한 성격의 것으로 간주될 수 있는 것일까? 큰 변화가 정서적 차원을 넘어 믿음의 차원에서 일어나고 있다. 예술가들마저 자신의 발상력보다 AI의 능력을 더 신뢰한다. AI 기술이 진전되면 머지않아 사람들이 인간보다 디지털 도우미를 더 좋아하게 될 거라는 게 AI 산업계의 예측이다. 발상 단계에서 파생된 논쟁은 생성된 결과물 단계에서 더 수상쩍다. 레픽 아나돌(Refik Anadol)의 < Unsupervised > 같은 디지털 영상이 만들어지는 과정을 들여다보라. < Unsupervised >는 200년이 넘는 기간에 걸친 MoMA의 현대미술 컬렉션 13만여 점을 AI를 통한 해석, 변환 과정을 거쳐 만들어진 디지털 영상이다. 번역과 변환 행위의 결정적인 과정이 AI 의존적이기에 그 누구도, 심지어 기획자인 아나돌 조차도 결과를 정확하게 예측하는 것은 불가능하다. AI가 어떻게 작업하는지는 짐작조차 할 수 없다. AI 작업의 결과물이 실망스럽지 않은 것이기를 기대하면서, 제법 장엄해 보이는 눈속임 효과(trompe-l'œil)의 완성도를 높은 수준으로 끌어올릴 때까지 프롬프트, 즉 AI용 주문서를 작성하는 일이 할 수 있는 거의 모든 것이다. 누가 < Unsupervised >의 창작자인가? 아나돌이라고 하기에는 최종 결과물에 미치는 AI의 수행 비중이 과도하고 결정적이다. 사람들에게 감흥을 제공하는 결정적인 요인은 2D를 3D로 보이도록 하는 넘실거리는 듯한 눈속임 효과의 극대화고, 그것에서 AI 소프트웨어의 수행의 비중은 거의 절대적이다. 기계와의 협력이라는 점에서, 전기모터를 사용하는 키네틱 아트나 디지털 코딩을 사용하는 디지털 일러스트레이션, 미디어 아트와 크게 다를 것이 없는가? 하지만, AI는 기계가 아니라 인간에게 속하지 않는, 웬만해선 인간의 이성으로 설명할 수도 없는 또 다른 지능이라는 점이 고려되어야 한다. 그렇다면 그것을 ‘예술적 성과물’으로 정의하는 것은 어떠한가? 타당한 일인가? 자율성 침탈과 관련된 우려는 예술창작의 문제로만 한정되지 않는다. 빠른 스크롤과 클릭에 갇혀 타인과 사물과의 관계가 줄어들거나 단절되는 것, 엄청나게 많고 투명한 데이터가 생각 자체를 밀어내는 것... 사소한 문제건 중요한 문제건 궁금한 것이 있으면 그냥 검색 엔진에 물어보는데 익숙해진 사람들은 이제 AI에게 묻는다. 하지만 이번에는 단편적인 정보나 지식이 아니라 지혜를 구한다. 지혜에 이르지 못해 파편화된 다발로 남아있는 지식이 아니라, 문화와 역사의 렌즈를 거친 것처럼 보이는 완성형에 가까운 지식을 구한다. 그런데 사실은 그 정반대다. 헨리 A. 키신저에 의하면 디지털 세상에서 가장 먼저 고갈되는 자원이 지혜다.2)“우리 시대의 모순은 디지털화로 ... 정보가 계속 늘어나지만 진중한 사색에 필요한 공간은 점점 줄어든다는 사실이다. ... 자극을 원하는 욕구에 맞춰 알고리즘이 추천하는 콘텐츠나 경험은 대체로 극적이고, 충격적이고, 감정적이다. 이런 환경에서 진지하게 생각할 공간을 찾기란 쉬운 일이 아니다.”3) 가장 진지하게 생각하는 얼마 남지 않은 공간들 가운데 하나가 예술이었다. 하지만 이제 그조차도 철지난 신화일 뿐인 것이 되어가고 있다. 예술가들은 거대한 야수에 쫓기면서, 불안으로 위축된 상황에서 가상주의자로의 전향을 집요하게 강요받고 있다. ‘물리주의자로 남기를 고집하는 개인이나 집단’에게는 오로지 혹독하고 외로운 저항만이 남게 될 거라는 위협과 마주한다. 사회가 지속적으로 디지털화되고, AI가 부단히 정부와 상품시장에 주입되면서 사실상 그 영향에서 전적으로 자유로울 수는 없을 것이다.4) 물론이다. 어느 정도의 타격은 필연적일 것이다. 하지만 가능성은 여전히 옹색하지 않을 것이며 광대하기까지 할 것이다. 르브넝(revenant), 다시 돌아온 자(者) 기술이 아니라 사고의 진전이 일어나야 한다. 인간으로서 이제껏 해왔던 일을 지속히면서 사고의 진전을 이루어내야 한다. 비록 이후에 일어난 많은 전쟁과 학살을 막지 못했을지라도, ‘다시는 이런 일이 없도록’이라는 다짐으로 돌아가는 것. 가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)에 의하면 인간의 위대성은 그러한 정신에서 도래한다. 형이상학적 위대성은 과거를 스승으로 삼을 때, 기원을 생각할 때, 그리고 우리의 간절한 절박함을 기억할 때 주어진다. “ ... 이제 막 시작되는 생, 이제 막 피어나는 영혼, 이제 막 열리는 정신의 가르침이 우리에게는 실로 간절하다.”5) 파리 정치대학교의 교수이자 메디치 상과 몽테뉴 상을 수상한 파스칼 브리케네르(Pascal Bruckner)도 잃어버린 것과 되찾아야 할 것에 대해 말한다. 인간을 황혼 속으로 사라지도록 내버려두지 않으려면, “어떻게든 창조적인 신념, 애써 만들어진 미덕, 많은 가능성 앞에서의 어지어질한 망설임을 내면에서 되살려내야 한다.”6) 잠들었다 다시 깨어나는 것, 부흥(revival)이라는 종교적 현상, 신념과 믿음이 다시 활력을 얻고 새롭게 일어나는 현상이 가능할까? 인간의 시대는 끝나지 않으리라. 또 다른 새로운 시작으로 이어질 뿐. 기회가 점차 줄어들고 있다는 것만큼은 분명하다. 여유를 부리며 ‘더 나은 삶’의 가능성을 길게 늘어놓기 보다는 질문을 더 단순화하는 지혜가 필요하다. 하이데거(Heidegger)가 그냥 살기만 하는 존재자와 미래에 기투(企投)하는 실존자를 구분했던 것 같은 단순화.7) 이를 더 요약할 줄 알았던 빅토르 위고(Victor Hugo)가 마치 도래할 AI 시대를 예견이라도 한 것처럼 말하지 않았던가.“인간에게 가장 무거운 짐은 정말로 사는 것 같지도 않은 채 사는 것이다.”8)AI가 우리에게 정말로 사는 것 같은 삶의 경험을, 진정으로 새로운 무언가를 창작할 때의 환희를 제공할 것인가? 그렇지 않다면 작금의 AI 붐이 이 문명의 어깨 위에 또 하나의 무거운 짐을 올려놓는 것이 아닐까 자문해보아야 할 일이다. 1) 마이크로스프트, 네덜란드 델프트 과기대, 렘브란트 미술관 등이 공동으로 진행한 프로젝트는 큰 인상을 남겨, 2016년 칸느 수상을 비롯해 많은 상을 휩쓸었다.2) 헨리 A. 키신저, 에릭 슈밋, 대니얼 허튼 로커, 『AI 이후의 세계』, 김고명 옮김(파주: 김고명, 2023) pp.89-90.3) 앞의 책, p.235.4) 앞의 책, p.230.5) Gaston Bachelard, La Poétique de la rivière, PUF, 1968, p.114.6) 파스칼 브뤼크네르, 『아직 오지 않은 날들을 위하여』, 이세진 옮김(서울: 인풀르엔셜, 2023) pp.90-91.7) Heidegger, Qu’est ce que la métaphysique?, Questions I et II, Gallimard, 1938, pp.34-35.8) Victor Hugo, Les Châtiments, Hachette, 1932, p.337.
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나쁜 일이라도 '확실하게 일어날 것'들은 스트레스가 덜해 [홍순철의 글로벌 북 트렌드]
현대인은 늘 불안감에 시달린다. 가만 생각해보면 별다른 문제가 있는 것도 아니고, 크게 걱정할 일이 없는데도, 왠지 모를 불안감에 휩싸여 살고 있다. 불안의 원인은 ‘불확실성’이다. 기후 온난화로 인한 재난, 도저히 끝날 것 같지 않은 경제 위기, 확산하고 있는 비관론, 그리고 양극화로 인해 들끓는 분노와 갈등 등 세계는 지금 불확실성으로 가득 차 있다. 이런 시기에 살아가야만 하는 현대인들은 필연적으로 두려움과 불안 그리고 절망의 감정 속으로 빨려 들어갈 수밖에 없다. 게다가 부정적 감정을 유발하는 자극적인 뉴스와 암울한 미래 예측이 우리의 생각과 마음을 오염시키고 있다. 불확실성의 시대에 어떻게 우리는 정신적 강인함을 되찾고 평정심을 유지하며 살 수 있을까? 과거 어느 때보다 마음 건강이 더욱 중요해진 시대에 독일에서는 3월 초에 출간된 책 <고개 들어!(Kopf hoch!)>의 인기가 뜨겁다. 저명한 뇌신경과학자이면서 정신과 전문의로 스트레스와 정신적인 피로감으로 힘들어하는 사람들에게 마음 건강을 회복하는 법을 알려주고 있는 폴커 부쉬 박사(Prof. Dr. Volker Busch)는 책을 통해 현대인들이 겪고 있는 일상의 여러 심리적 위협을 이겨내는 방법을 소개한다. 뇌신경과학의 관점에서 ‘정신 면역체계’가 어떻게 작동하는지 설명하면서, 쉽고 재미있게 감정과 마음을 관리할 수 있는 전략을 알려준다. 정신 면역체계는 머릿속 세상을 바로잡아주고, 부정적인 생각으로부터 우리를 보호해 준다. 두려움을 줄여주고, 행동할 수 있는 용기를 주며, 웃음과 행복을 위한 공간을 만들어 주는 놀라운 자기방어 시스템이다. 부쉬 박사는 유니버시티 칼리지 런던에서 진행했던 한 실험을 소개한다. 실험에서 참가자들은 불쾌한 전기 충격을 받아야만 했다. 전기 충격을 미리 예고받은 참가자들은 비교적 침착하게 반응했다. 강한 전기 충격을 가하더라도, 전기 충격이 있으리라는 것을 확실히 알고 있는 경우 스트레스는 심하게 증가하지 않았다. 하지만 전기 충격이 언제 닥칠지 모를 때에는 아주 극심한 스트레스를 받았다. 상대적으로 약한 전기 충격의 경우에도 마찬가지였다. 결국, 스트레스를 유발하는 것은 전류의 세기가 아니라 어떤 일이 언제 어떻게 일어날지 모르는 불확실성이었다. 사람들은 ‘확실하게 일어날’ 나쁜 사건보다 ‘일어날지도 모르는’ 나쁜 사건에 더욱 큰 스트레스를 받는다. 연착되는 기차를 기다리는 플랫폼에서 승객들은 지연된 열차가 30분 후에 올지 1시간 후에 올지 모르는 상황에서 더욱 화가 난다. 유방암이 의심되는 여성 그룹에서는 종양 조직 검사 결과가 아직 불분명할 때 불안감이 가장 크게 나타났다. 차라리 악성 종양이 확인되더라도 결과를 확인하는 순간에는 스트레스가 오히려 감소했다. 스트레스를 유발하는 뉴스에 방어막을 치고 평정심을 잃지 않는 방법부터 긍정적인 삶의 에너지를 만들어내는 유머와 재치를 고양하는 방법까지, 책은 불확실성으로 가득한 세상에서 우리의 정신적 배터리가 고갈되어 갈 때, 그것을 다시 충전시켜주는 방법으로 안내한다. 부정적인 생각이 꼬리에 꼬리를 물고 확장하면서 결국 인생 전체를 망치게 만드는 오버씽킹 늪에서 벗어나 미래에 대한 용기와 희망을 품을 수 있는 심리적 처방전도 함께 소개한다. 홍순철 BC에이전시 대표·북칼럼니스트
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