댄스가수를 춤가수, 무용가수로 안 부르는 이유

입력2023.08.30 09:37 수정2023.08.30 09:37

[arte] 정옥희의 숨은 춤 찾기

<댄스가수 유랑단>이라는 TV 프로그램 제목을 보았을 때 묘한 쾌감이 들었습니다. 뒤에서만 수군대던 말들, 그러니까 부족한 노래 실력을 댄스로 얼버무린다는 ‘댄스가수’, 번듯한 공연장이 아닌 곳을 떠돌며 고생한다는 ‘유랑단’을 전면에 내세웠으니까요. 부정과 부정이 만나면 강한 긍정이 된다는 수사법처럼 <댄스가수 유랑단>은 그동안 비하되었던 이들의 위상이 달라졌음을 만천하에 선언합니다.

그런데 왜 댄스가수는 ‘무용가수’나 ‘춤가수’가 아닐까요? 댄스나 무용, 춤이 같은 뜻이라면 후자의 단어조합이 더 자연스러울 텐데요. 하나의 단어는 시간의 흐름에 따라 형태와 의미가 변하고 다른 단어들과의 관계 속에서 섬세하게 구별됩니다. 오늘날 이 용어들은 구별 없이 사용되곤 하지만 그 뉘앙스까지 같은 것은 아닙니다. 댄스가수를 댄스가수라 불러야 왠지 자연스러운 이유는 뭘까요? 이를 이야기하려면 ‘추석이란 무엇인가’처럼 ‘춤/무용/댄스란 무엇인가’를 물어야겠지만, 칼럼의 길이 제한 상 ‘춤/무용/댄스는 어떻게 다른가’만 다루고자 합니다.

우리나라에서 춤을 지칭하는 용어는 전통사회가 현대사회로 급격히 전환되었던 20세기 초에 다양해졌고 그 의미도 급변했습니다. 전근대시기에 춤을 두루 일컫던 용어는 ‘춤’이고 특히 궁중춤인 정재를 문헌에서 기록하던 용어가 ‘무(舞)’입니다.

그러나 20세기 초 서양에서 사교춤과 민속춤이 유입되자 이를 ‘무도(舞蹈)’나 ‘딴스’라 불렀습니다. 서양 공관에서 외교관들이 ‘무도회’를 열었다면 모던걸, 모던보이들은 ‘딴스홀’에 모였습니다. 사실 무도는 한자문화권에서 춤을 일컫는 용어입니다. 무(舞)는 상체 움직임을, 도(蹈)는 하체 움직임을 지칭합니다. 중국의 대표적인 무용교육기관 명칭이 북경무도학원이라는 점에서 보듯 무도는 지금도 중국어에서 춤 일반을 지칭하는 용어입니다. 하지만 20세기 초 조선에선 전통춤, 특히 기생의 춤과 대비되는 서양 사교춤을 지칭했습니다.

예술춤을 지칭하는 ‘무용(舞踊)’도 있습니다. 20세기 초 독일에선 노이에 탄츠(Neue Tanz)라는 새로운 춤 장르가 등장했습니다. 고전발레 형식에서 탈피해 자유로운 표현을 중시한 춤으로 미국 모던댄스와 동시대에 발생했습니다. 일본에서 노이에 탄츠를 ‘신무용(新舞踊)’이라 일역(日譯)하였고, 이시이 바쿠(石井漠)라는 일본 무용가의 공연으로 이 땅에 소개되었습니다. 이후 무용은 노이에 탄츠라는 특정 장르를 지칭하기보다는 서양식 극장예술춤을 지칭하는 용어가 되었습니다.

‘댄스’는 어떤가요? 영어 dance를 음차표기한 댄스는 서양에서 유입된 대중여흥춤을 지칭해왔습니다. 1937년 기생과 마담, 배우 등이 일본 경무국장에게 보냈던 유명한 공개서한 “서울에 딴스홀을 허하라”처럼 ‘딴스’는 대중의 자본주의적 욕망과 여흥에 대한 욕구가 응집된 현상이었습니다. 식민시기 딴스홀부터 90년대 클럽댄스와 콜라텍까지, 댄스는 전공자들이 행하는 고고한 예술무용 이외의 여흥춤을 두루뭉술하게 포괄했습니다.

서양예술인 ‘무용’과 조선 재래의 ‘춤’, 그리고 서양 사교춤인 ‘무도’와 대중문화인 ‘댄스’는 한때 뚜렷하게 구별되며 위계를 형성했습니다. 그래서 1980~1990년대에 성장한 저는 무용학원을 다니고 무용과에 입학해 무용학과 예술무용을 배웠습니다. 춤추는 이에 대한 비하가 팽배하던 시절 ‘무용’은 곧 예술이었고 우월함을 상징했습니다.

하지만 의미는 고정되지 않고 계속 변화합니다. 춤의 가치에 대한 자신감이 충분해지면서 ‘춤’이라는 용어가 돌아왔습니다. 1976년부터 무용평론가 조동화 선생님이 발행했던 <춤>이라는 전문잡지가 춤 용어를 복권시키는 데 견인차 역할을 했다면, 춤꾼, 춤판, 춤사위, 춤집 등의 용어가 전통춤을 거쳐 무용계 일반으로 퍼졌습니다. 전근대시기와 같은 용어이지만 긍정-부정-재긍정의 단계를 거쳤으니 의미가 동일하다고 말할 수는 없지요.

무용과 춤의 위계가 극장예술춤을 중심으로 흐려졌다면, 무용과 댄스의 위계는 K팝 댄스의 국제적 활약으로 인해 무너진 듯합니다. 예술춤에서 밀려나고 대중문화에서 조롱받던 댄스가요가 국가를 대표하는 문화상품인 K팝으로 탈바꿈하면서 댄스라는 용어에 드리웠던 비하도 지워졌습니다. 한때 댄스가수라 가벼이 취급당하던 이들이 모여 결성한 ‘댄스가수 유랑단’은 그들의 자신감과 자긍심을 드러냅니다.

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울어버린 나, 헤드윅… '뮤지컬 초연 배우'의 무게와 영광

2002년, 영화 ‘헤드윅’을 보고 큰 충격에 빠져 ‘헤드헤즈’라 불리는 헤드윅의 팬이 됐고, 더불어 원작자이자 오리지널 헤드윅 캐스트인 ‘존 카메론 미첼’의 팬이 되었다. 얼마 지나지 않아 이 영화의 원작이 뮤지컬인 것을 알게 됐고, 언제가 우리나라에서 이 공연이 올라간다면 꼭 국내 초연 캐스트로 무대에 서겠다는 꿈을 꾸었다.생각보다 그 꿈은 일찍 이루어졌고, 2005년, 뮤지컬 ‘헤드윅’의 초연 캐스트로 무대에 올라, 이후 10년 동안 300회가 넘는 공연을 하는 영광을 누렸다. 이 작품은 국내에서 큰 성공을 거두었고, 2007년, 존 카메론 미첼이 내한해 한국 캐스트들과 함께 콘서트를 열었다.콘서트를 앞두고 기자회견이 있던 날, 당시 내 아이돌인 존 카메론 미첼을 처음으로 만나는 날이었다. 그가 눈앞에 나타나 다정하게 인사를 건넸고, 나는 마치 BTS를 만난 소녀 팬처럼 얼어붙었다. 기자회견이 시작되고 한 기자가 나에게 존 카메론 미첼과 함께 공연하는 소감을 묻자, 난 순간적으로 감정을 주체하지 못하고 그 자리에서 눈물을 흘리고 말았다. 정말 마르고 닳도록 그의 연기와 노래를 보고 들었는데, 그런 나의 우상 옆에 앉아 인터뷰하는 게 꿈만 같아 나도 모르게 감정이 격해져 울어버린 것이다. 그날 함께 인터뷰한 배우와 관계자들은 아직도 이 일로 나를 놀리곤 한다.요즘 9월에 개막하는 뮤지컬 ‘셜록 홈즈-앤더슨가의 비밀’의 연습으로 구슬땀을 흘리고 있다. 8년 만에 다시 무대에 오르는 이 작품은 나에게 의미가 큰 작품이다. 2011년에 시작한 이 공연은 내가 셜록 홈즈 역으로 참여해 나를 대표하는 작품으로 함께 성장했다. 뮤지컬 속 노래하는 셜록 홈즈를 표현하기 위해 초연 연습 과정에서 깊은 고민과 수많은 시행착오를 겪으며 캐릭터를 만들어 냈다.이후 뮤지컬 어워즈에서 많은 상을 휩쓸고 큰 성공을 거두며 일본에 라이선스를 판매하는 쾌거를 이루었다. 일본에서 첫 공연이 올라가는 날, 오리지널 캐스트 자격으로 공연에 초대받아 일본 배우들이 연기하는 셜록 홈즈를 객석에서 관람했다. 공연 커튼콜에는 무대에 올라 뮤지컬 셜록 홈즈의 오리지널 셜록 홈즈로서 일본 관객들에게 인사도 하고 함께 커튼콜에도 참여했다. 배우로서 정말 영광스러운 자리였다.당시엔 우리가 주로 해외에서 라이선스 작품들을 들여와 공연했지, 우리가 만든 작품을 해외로 판매하는 경우는 극히 드물었기 때문이다. 공연 후, 오프닝 파티에서 일본 배우들이 나에게 작품에 대해 많은 질문을 했고, 특히 셜록 홈즈 역의 배우와 캐릭터에 대해 깊은 이야기를 나누었다.일본 배우들이 이구동성으로 하는 말이 우리 공연 영상과 음반을 많이 참고했다는 것이다. 물론 일본 배우들이 한 공연이 우리 배우들의 공연과는 차이가 있었지만, 초연에서 우리 배우들이 만들었던 캐릭터를 참고한 부분이 많은 부분에서 느껴졌다. 우리 배우들이 라이선스 공연을 할 때도 오리지널 캐스트들이 한 공연을 참고하는 것과 마찬가지였을 것이다.부끄러운, 그리고 자랑스러운 나의 일화를 공개하는 이유는 오리지널 캐스트에 관해 이야기를 하고 싶어서다. 무대에 서는 배우에게 초연 작품에 오리지널 캐스트로서 무대에 오르는 것은 큰 영광이다. 공연의 특성상 한 공연이 생명을 이어가려면 초연 이후, 재연, 삼연 이상으로 이어져야 한다. 초연을 중요하게 여기는 것은 그 공연의 오리지널리티(Originality)가 초연에서 대부분 만들어지기 때문이다. 그뿐만 아니라 작품 속 캐릭터 역시 초연에서 오리지널리티가 만들어지고, 초연에서 형성된 캐릭터는 이후 공연에 참여하는 배우들에게 기준이 된다. 오리지널리티는 원형, 독창성, 창조력 같은 의미로 번역할 수 있을 것이다.일반적으로 작가의 상상력에 의해 글로 시작되는 공연은 연출과 창작진 그리고 스태프들의 상상력이 더해져 무대 위에서 형상화된다. 거기에 배우의 상상력이 담긴 캐릭터들이 그 무대 위에서 살아 움직이는 것이다. 배우가 가진 창조력을 가장 자유롭게 발휘할 기회는 초연에 있는 것 같다. 깨끗한 하얀 도화지에 그림을 그릴 유일한 기회이기 때문이다.한 공연이 성공적으로 이어진다고 가정했을 때, 초연 이후에 참여하는 배우들은 초연에서 만들어진 캐릭터를 벗어나 자신만의 것을 만들고 싶어 부단히 노력한다. 하지만 이미 형성된 캐릭터를 벗어나는 일은 여간 어려운 일이 아니다. 비단 배우뿐 아니라, 그 작품을 만드는 스태프들과 다른 역할의 배우들, 그리고 초연을 함께한 관객들에게도 쉬운 일이 아니다.우리나라 뮤지컬 산업의 발전은 수많은 창작 뮤지컬의 성장과 함께 이루어지고 있다고 할 수 있다. 매년 많은 새로운 창작 작품들이 올라가고 만들어지고 있으니, 배우에겐 그만큼 창작 초연에 참여할 기회가 상대적으로 많은 나라에서 공연하는 것이다. 공연에 참여하는 대부분 배우가 최선을 다해서 자신의 무대를 준비하겠지만, 특히 초연을 무대에 올리는 배우들은 조금 더 깊은 책임감을 느끼면 좋을 것 같다.내가 지금 만드는 캐릭터가 전 세계의 기준이 될 수 있다는 생각으로 연습 기간에 더 깊이 있는 고민과 노력을 하기를 바란다. 록키 호러 쇼의 팀 커리나 렌트의 아담 파스칼이나 안소니 랩, 그리고 레미제라블의 콤 윌킨슨처럼 오리지널 캐스트로서 오래도록 기억되는 배우가 된다는 것은 얼마나 영광스러운 일인지 생각해 보자. 해외에서 처음 만나는 어떤 배우가 우리나라 오리지널 캐스트를 만난 것에 감격하여 눈물을 흘릴지도 모르는 일이다.
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"이런 질문이라도 하지 않으면 우리에겐 대화가 없잖아요"

집에 간혹 아들과 단 둘이만 있을 때면 되도록 반려견과 함께 산책을 하려한다.그 날도 아내가 지방 공연으로 집에 없다보니 며칠을 아들과 둘만 있게 됐고, 우리 둘은 자연스레 산책을 나갔다.어느 정도 걷다 보면 아들과 나 둘 사이에는 고요하고도 적막한 침묵이 흐르게 된다. 늘 그랬듯 그날도 그러했고, 그렇게 아들녀석은 (내가 예상했듯이 정확하게) 내가 그리 탐탁지 않아하는 유형의 질문을 해대기 시작했다.“만약 아빠에게 원하는 것을 다 가질 수도 있고 다 먹을 수도 있지만 햇빛을 단 5분밖에 볼 수 없는 반 지하집이 하나 있고요, 또 다른 집은 하루 중 10시간을 햇빛을 볼 수는 있지만 원하는 것을 다 가질 수도 다 먹을 수도 없는 꼭대기 층의 최고급 아파트가 있어요. 어떤 집을 선택할래요?” 애매하면서도 괜한 고민까지 하게 되는 이런 유형의 질문을 아들에게 간간히 받곤 하는데 그럴 때 마다 이런 질문을 만들어내는 아들의 성의가 기특해 보답은 해야 할 거 같아 나름대로 고민해서 신중한 답변을 내놓는다. 하지만 문제는 내가 답변을 내놓기가 무섭게 녀석은 또 다른 형태의 질문을 계속해서 던지며 나를 난처하게 만든다는 거다.그날은 제법 피곤했었는지,“왜 우리 아들은 별 의미도 없는 질문으로 아빠를 힘들게 할까?...” 라며 약간의 짜증이 섞인 말로 대답을 대신하고야 말았다. 역시나 그 대답을 들은 아들녀석은 나를 휙 돌아보며 이 말 한마디를 던져놓고 혼자서 앞질러 집으로 가버렸다.“제가 아빠에게 이런 질문이라도 하지 않으면 아빠와 저 사이에는 아무런 대화도 없잖아요!” 머리를 한대 맞은 듯 멍했다. 터벅터벅 앞서 걸어가는 아들의 뒷모습만 바라보며 한참을 서 있었다. 누구보다 멋진 아빠가 되고 싶었고 그래서 아들과 잘 지내고자 나름 최선을 다 하고 있었다고 생각해 왔으며 또한 그런 나 자신이 대견해 뿌듯해 한 적도 많았었는데 …. 오히려 아들녀석이 나와의 관계를 이끌어 나가려 나름 노력하고 있었다는 사실을 알게 된 그 순간, 내가 너무도 당연하다고 믿어 왔던 나의 믿음들이 이기적인 착각일 수 있다는 걸 깨닫게 됐다. 반려견의 목줄을 잡은 채 아들의 뒷모습만 멍하니 보고 서있다 힘없는 걸음으로 혼자서 집으로 돌아오고 있었는데 근래 “ballet”에 대한 여러 생각들로 머릿속이 복잡해져 있어서 그랬는지 문득 이런 생각이 스쳐 지나갔었다.“아들을 대하는 나의 생각처럼 어쩌면 'Ballet'도 내가 그렇게 이기적으로 대하고 있는 건 아닐까…?”내가 주도적으로 이끌어 나가고 있다 생각하는 나의 직업인 “ballet”가 나의 아들의 존재처럼 오히려 나의 삶을 이끌어 가 주고 있는건 아닐까 하는 생각이었다. 내가 책임을 지고 있다고 생각했던 것들로 부터 오히려 내가 성장하고 있다는 그 사실을 왜 난 몰랐을까.모든 일들이 순리처럼 잘 풀릴 때야 아들도, Ballet도 너무 고맙고 사랑스러워 어쩔 줄 몰라 하다가도 일들이 맘처럼 풀리지 않을 때는 언제 그랬냐는듯 아들과 Ballet에 대한 원망이나 해대곤 했던 나 자신을 뒤돌아 보게 되었다.당연함이라는 단어가 주는 의미는 분명 평안함이긴 하지만 그 세 글자 속에 내재되어 있는 의미를 잘 생각해 본다면 분명 주의하며 명심해야 할 것들이 숨어 있었다. 나의 “아들”도 나의 “Ballet” 도 그리고 나의 삶 속 모든 것들도 내가 선택한 것일 수도 있겠지만 오히려 그것들은 운명처럼 내 삶속으로 들어와 지금도 나를 성장시켜주고 있는 너무나 감사하고 소중한 것들이었다. 그 사실을 잊지 않으며 당연함라는 단어의 의미가 주는 진정한 의미를 매순간 되새겨 보게 된다.
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그 마음 알다가도 모르겠지만, 어쨌든 나는 밀레니얼입니다

2000년 1월 1일 0시 0분 1초, 대한민국 최초의 ‘밀레니엄 베이비’가 탄생했다. 우리말로 ‘즈믄둥이’. 한 해 전부터 무려 국가 차원에서 ‘새천년준비위원회’라는 대통령 직속 기구가 만들어졌고, 당일에는 전국 주요 산부인과 분만실에 실시간 카메라와 인터넷 중계 시스템까지 갖춰놓고서 누가누가 진짜 ‘첫’ 밀레니엄 베이비인지 관찰했으며, 당시 태명 ‘바위’였던 아이는 (역시 국가 차원에서) 그 주인공으로 인증을 받았다. 물론 벌써 옛날 일이다. 그 이름 밀레니엄 ‘베이비’였지만, 베이비도 보이가 되고 가이도 되는 법이니까, (그의 정확한 근황은 알 수 없으나) 올해 벌써 23세의 성인이 되었겠다.그런데 사실 아주 오래전부터 딴지를 걸고 싶은 점이 있는데, 진짜 ‘뉴 밀레니엄’은 2001년 1월 1일이 아닌가 하는 거다. 21세기는 2000년이 아니라 2001년부터 2100년까지이건만, 왜 밀레니엄은 2000년에 시작해버렸는가. 실제로 ‘세 번째 밀레니엄(the third millenium)’이라고 하면 확실히 2001년부터 3000년까지를 가리키는 말이다.올해 23세의 ‘바위’(가 태명이었던 모) 선생님께 어떤 자격 시비를 걸고 싶은 것은 물론 아니고, 실은 나의 아주 사적인 기준 문제와 관련이 있어서다. 필자인 나는 1990년에 태어났는데, 그렇다면 나는 90년대생이 맞는가 하는 정체성의 문제(?) 말이다. 요컨대 1990년생이란 80년대의 문을 닫고 나온 것인가, 아니면 90년대의 문을 열고 들어선 것인가.비슷한 난처함을 느끼는 규정은 또 있다. ‘MZ세대’라는 말. 많은 이가 지적하듯, 80년대생부터 2000년대생까지를 아우르는 MZ세대의 범위는 지나치게 넓기도 모호하기도 한데, 그중에서도 1990년 출생자로서 나는 M인가 Z인가 또 다시 고민에 빠진다. 이건 아주 구체적인 정체성의 위기다.영미권 인구통계학을 참고하면 Z세대는 1990년대 ‘후반’ 출생부터다. 그 주요 근거를 스마트폰의 보급으로 삼는다고 하니까, 스무 살에야 처음 스마트폰을 접한 입장에서 내가 Z세대가 될 수 없음은 수긍할 만하다. 그럼에도 나 또한 같은 90년대생이긴 함에 생각이 미칠 때면 왜인지 좀 억울한 기분이 든다. 이것은 일종의 소외감일까? 혹 너무 일찍 ‘뉴 제너레이션’에서 쫓겨난 삼십대의 섭섭함일까? 어쩌면 그저 Z세대에 끼고 싶어하는 밀레니얼의 아등바등인가? 무엇인가 나도 몰라, 알 수 없는 이 마음…….글을 장황하게 전개하고 보니, 그러니까 내가 1990년생이라는 사실을 이렇게나 거듭 늘어놓고 나니, 이쯤에서 아무래도 ‘사설이 길었다’라고 써야 할 것 같다. 아주 관성적으로 말이다. 그러나 이번 글에서만큼은 ‘모든 공적인 담론은 사적 고백, 혹은 회고에서 출발하는 법’이라고 변명 겸 선언을 해두련다. 나는 지금 『밀레니얼의 마음』을 읽은 직후니까.책의 저자 강덕구 평론가는 1992년생이다. 나보다는 비교적 ‘확실한’ 90년대생이지만, M인지 Z인지 여부 문제에선 좀 더 경계에 가까울 것 같다. 그는 “실은 밀레니얼세대도 밀레니얼세대를 잘 모른다”(15쪽)고 고백한다. 그래서인지 글을 시작하는 자문 또한 이렇다. “2010년대를 회고하는 일을 내가 할 수 있을까?” 그런데 자문 뒤에 자답이 바로 온다. 물론, “할 수 있다.”(8쪽) 상당히 호기로운 선언이다.대개 세대론은 세대 밖에서 쓰이는 것이다. 시간적으로는 그 시기를 벗어난 이후, 요컨대 ‘지나고 봐야’ 규정할 수 있다. 주체로서는 당사자가 아닌 외부의 시선으로, 말하자면 일종의 타자화를 피할 수 없다. 그럼에도 밀레니얼인 저자는, 그러므로 밀레니얼에 대해 말할 수 있다. “밀레니얼이 겪는 불행이란, 망망대해 같은 우주에서 길을 잃고 미아가 된 우주 탐사선” 같은 것, 즉 “밀레니얼은 밀레니얼이 사는 세계의 ‘이방인’이”므로.(15쪽)자칫 ‘밀레니얼이란 무엇인가’에 관한 사회(혹은 시대) 비평서처럼 보일지 모르지만, 굳이 분류한다면 이것은 회고록이다. 살아 있는, 심지어 ‘젊은’ 사람의 회고록. 자신이 겪은 일을 자신의 입으로 말하는 글. ‘소리바다’나 ‘벅스뮤직’이 스트리밍 서비스로 개편되고, 트위터에선 ‘나는 페미니스트입니다’ 해시태그 운동이 일어나고, 아트선재 시네마테크에선 고다르 특별전에다 와인 시음회를 이어 붙인다.그 시절, 그러니까 “상실된 미래와 잊힌 과거가 현재로 유령처럼 투사되는 엉망진창의 난장판”(122쪽)을 지나는 저자의 개인적인 이야기라 해도 무방하다. 그러나 이 구체적이고 사적인 기록이 아니라면, 누가 만들었는지조차 알 수 없는 ‘밀레니얼’이라는 가상의 이미지, 임의의 정의에 어떻게 맞서며 무엇으로 검증할 텐가 말이다.사적 증언 없이 공적 담론을 만들 순 없다. 시대를 대변하는 가장 좋은 방법은 아주 사적인 나의 이야기를 증언하는 것이다. 때로는 잡설처럼, 가능하면 넋두리처럼. 써놓고 보면 무척 당연한 이 사실을, 『밀레니얼의 마음』을 읽기 전까지 나는 몰랐던 것 같다. 나는 무엇인가. 나의 2010년대, 혹은 지금 진행 중인 2020년대는 어떤 의미인가. 물론 이 또한 잘 모르겠다. 알다가도 모르겠는 것이 나의 마음, ‘밀레니얼의 마음’인지도. 그러나 “모른다”고 말하는 것 또한 하나의 증언이다. 불안과 변덕, 충동과 무지 역시 지금 나의 진실이고 우리 세대의 현실이니까.