1600년대 세계 최초 '미투' 화가…성폭행의 악몽, 성서를 비틀다
아르테미시아 젠틸레스키(Artemisia Gentileschi)
"미투"(#MeToo)는 성폭력이나 성추행 등을 겪은 여성들이 해시태그 "#MeToo"를 사용해 자신의 경험을 소셜미디어에서 다른 사람들과 공유하는 운동이며 2017년 미국에서 시작되어 전 세계로 확산됐다.
미투(#MeToo)와 함께 성범죄 저항운동 연대의 상징이 된 그림이 있다. 바로 최초의 "미투 아티스트“로 불리는 이탈리아 여성화가 아르테미시아 젠틸레스키(1593-1656)의 대표작품들이다. 아르테미시아는 1611년 서양미술사상 최초로 자신을 성폭행한 가해자를 고발하고 7개월간 법정 공방 끝에 승소해 세간의 이목을 집중시켰다. 더욱 놀랍게도 가부장제 사회 구조에서 성폭력의 상처를 딛고 당대 가장 중요한 이탈리아 예술가 중 한 명으로 인정받았다.
프랑스 철학자 줄리아 크리스테바는 "이전이나 이후에 어떤 여성도 그리지 않은 화법을 구현한 천재적 화가"라는 찬사를 보냈다. 아르테미시아가 17세에 그린 이 그림은 세계미술사에서 최초로 여성적 관점에서 성범죄를 묘사한 작품으로 중요한 의미를 지녔다. 그림의 주제는 구약성서 <다니엘 서(書)>에 나오는 ‘수잔나 이야기’에서 가져왔다.
성서에 의하면 두명의 늙은 장로들이 요아킴의 아내인 아름다운 수잔나를 성폭행하려다가 거부당하자 음모를 꾸민다. 수잔나를 간음죄로 고발하고 불륜을 저질렀다는 허위 진술도 했다. 수잔나는 법정에서 사형 선고 판결을 받았지만 하느님의 은총으로 진실이 밝혀지고 누명을 벗게 된다. 이 그림은 여름날 정원에서 수잔나가 목욕하는 장면을 훔쳐보던 두 노인이 성폭행을 시도하는 순간을 포착했다.
노인들은 수잔나를 협박하며 성행위를 강요하지만 그녀는 몸동작으로 완강하게 거부를 하고 있다. 수치심으로 붉어진 수잔나의 얼굴과 손동작이 단호하게 "노(No)"라고 말하고 있다. 피해여성의 입장에서 느끼는 모멸감과 심리적 고통이 표현된 이 그림에 대해 미국의 미술사학자 메리 가라드는 "성적 행위의 강요를 묘사한 최초의 그림이라는 점에서 예술사의 혁신을 나타낸다"라고 평가했다.
잔혹한 살인 장면을 빛과 어둠의 대비가 특징인 테네브리즘 기법을 사용해 사실적으로 묘사한 이 작품은 동시대 남성 화가들이 그렸던 동일한 주제의 그림들과 큰 차이점이 있다. 남성 화가들의 그림에서 유디트는 홀로페르네스를 유혹한 요부로 등장하거나 그의 잘린 머리를 가지고 탈출하는 모습으로 그려졌다. 하녀는 잘린 머리를 수습하기 위해 기다리는 늙은 여성으로 묘사됐다. 아르테미시아는 미술의 관습을 깨고 두 여성에게 새로운 역할을 부여했다. 유디트는 남성의 폭력성을 응징하는 여성 전사, 젊은 하녀는 살인행위에 적극적으로 가담한 공범자로 묘사했다. 즉 성차별주의적 권력에 맞서 싸우는 여성들의 강인함과 연대의식을 강조한 것이다.
또 17세기 거짓말 탐지기에 해당되는 '시빌레'라는 고문도 당했다. 그녀가 법정에서 심문을 받았던 과정에서 겪었던 굴욕과 모멸감이 작품에 큰 영향을 미쳤다는 것이다. 성폭행 사건은 그녀에게 고통과 절망을 안겨줬지만 법정에서 승소한 강인한 의지와 용기는 예술에 대한 열정으로 고스란히 이어졌다. 아르테미시아는 여성 최초로 1616년 피렌체 미술아카데미에 입학해 직업화가로서의 실력을 인정받았다. 또 유럽 최고 권력자들을 고객으로 확보하여 국제적으로도 큰 성공을 거두었다.
그녀는 1653년 사망한 이후 미술사와 대중의 시선에서 사라졌지만 1970년대 중반 이후 여성미술사의 중요성이 부각되면서 작품성과 미술사적 업적을 재평가받았다. 2020년 영국내셔널 갤러리는 국립미술관 역사상 최초로 여성화가의 개인전을 개최하는 영광을 아르테미시아에게 부여했다. 성폭행 사건을 극복한 그녀의 강인한 의지와 용기, 천부적 재능과 열정, 독립성과 업적 등이 작가 선정 기준에 반영되었다. 이를 통해 아르테미시아는 위대한 여성 예술가로서의 위치를 확립하고 페미니즘의 선구자로서 예술사에 이름을 남기게 되었다.
이명옥 사비나미술관장
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고흐의 그림은 파리에서 완전히 달라졌다, 히스테리를 이겨냈던 것 같다
1886년 2월의 마지막 날, 학적을 두고 있었던 앤트워프의 왕립미술원을 뒤로한 채 고흐는 파리로 향했다. 몽마르트에 있는 동생 테오의 집에 머무는 동안 줄곧 밝은 톤의 그림을 그리기 시작했다. 그 대표적인 작품으로 '물랑 들 라 갈레트(Moulin de la galette)'를 그렸다. 같은 제목으로 세 편이나 작업했다. 언뜻 보아서는 마치 인상파 작품 같다. 고흐의 그림은 파리 생활을 전후로 완전히 달라진다. 전에는 주로 어두운 색감과 두꺼운 붓질이 주된 특징이었다면, 파리 생활을 시작하면서 밝고 다채로운 색으로 가득 찼다. 전반적으로 생동감이 넘치고 활기찬 느낌을 준다. '물랑 들 라 갈레트' 세 편은 모두가 가벼운 색채와 함께 자유로운 고흐를 느끼게 한다. 강박에서 히스테리로, 몸의 감각을 겪다파리로 온 뒤로 고흐는 얽매이던 스타일에서 벗어났다. 심리학적 관점에서 볼 때, 한 가지 방식에 지나치게 얽매이는 것은 강박증과 관련이 깊다. 강박증은 개인이 특정 행동이나 자기주장에 신경을 쓰되 제어할 수 없을 정도의 경향을 보인다. 예를 들어 반복적인 손 씻기나 세수, 과도한 정리 및 청소를 한다든지 특정 원칙과 습관이 고착되어 거의 탈진하는 경우가 여기에 해당한다. 고흐는 그동안 어둡고 두꺼운 붓질이라는 강박 상태에 빠져 있었다. 바로 이러한 맥락에서 고흐가 강박증에서 벗어난 이유를 이해하기 위해서는 정신분석학의 히스테리 개념을 살펴볼 필요가 있다. 공교롭게도 고흐가 파리에 도착한 날 정신분석학자였던 프로이트가 남성 히스테리에 대한 연구를 마치고 파리를 떠났다. 같은 날 파리 기차역에서 한편에는 29세의 프로이트가, 한편에는 32세의 고흐가 있었다는 사실은 흥미로운 상상의 고리를 만들어 준다. 그것이 바로 히스테리로 보는 고흐의 파리 생활이다. 프로이트는 히스테리에 대한 연구를 통해 무의식 개념을 발견하고, 그것이 여성뿐만 아니라 남성에게도 해당된다고 주장했다. 프로이트의 연구는 성별에 관계없이 무의식이 존재한다는 관점을 제시하여 심리학 및 정신분석학에 큰 영향을 미쳤다. 프로이트에 따르면 히스테리는 원인 불명의 신체 증상으로 나타난다. 욕망을 억압하면 무의식에 남아 신체적 증상으로 나타난다. 프랑스 정신분석학자 자크 라캉(1901~1981)은 프로이트의 히스테리 이론을 발전시키면서 히스테리를 건강한 인간의 특징으로 해석했다. 그에 따르면 히스테리적 인간은 우선 자기 주체성이 타인을 향한 욕망을 억압하지만, 두 번째 단계에서 그 주체의 자리에 타자가 다시 들어오게 한다. 억압으로 상실된 욕망을 보상하려고 하기 때문이다. 프로이트가 히스테리를 억압된 욕망의 결과 신체에 드러난 증상으로 보았던 것과는 달리, 라캉은 주체의 자리에 주체와 타자가 순환하면서 욕망의 억압과 해소가 반복된다고 보았다. 이런 히스테리적 인간이 솔직한 모습이다. 그렇다면 파리에서 고흐의 화풍이 바뀐 것은 라캉식 히스테리 개념으로 해석될 수 있다. 고흐가 다양한 화가들의 기법을 탐구함은 그들을 향한 욕망에서 비롯된 것이지만, 동시에 자신만의 독특한 방식을 발전시킴은 타인에 대한 욕망을 억압한 결과로도 볼 수 있다. 즉 고흐의 독자적인 화풍은 파리에서 갖게 된 라캉식 히스테리의 흔적이다. 고흐는 앤트워프에서 독한 수은제 치료를 받고 치아의 3분의 1을 마취도 없이 발치하고 난 후 자신을 해골의 모습으로 그렸었다. 그때까지 두꺼운 색으로 묵직하게 칠해야 한다는 강박은 그의 대인관계를 왜곡시키고 행동양식을 불안정하게 만들었다. 고흐는 테오에게 간절한 편지를 썼다. 파리에 있는 화가 페르낭 코르몽(1845~1924)에게 배우고 싶다고 말했다. 고흐가 당시 파리 예술가들을 열망한 것은 라캉이 말하는 히스테리 현상이 일어난 것이다. 만신창이가 된 자신의 몸을 감각하고 나서야 그 현상이 격렬하게 폭발했다. 고흐의 고흐들고흐는 1886년 4월부터 코르몽의 스튜디오에서 수업을 받았으며, 이곳에서 에밀 베르나르, 루이 앙퀘탱, 툴루즈 로트레크, 호주 출신의 화가 존 피터 러셀과 친분을 쌓았다. 로트레크와 러셀은 각각 고흐의 초상화를 그리기도 했다. 이들은 ‘페레’ 탕기가 운영하던 화구상점에서도 자주 만나게 되었는데, 그곳에서는 세잔의 그림들도 감상할 수 있었다. 또한 점묘파와 신인상파가 나타나면서 조르주 쇠라와 폴 시냑의 대규모 전시회에도 참석했다. 고흐가 파리의 다양한 화가들과 교제하고 수많은 전시회를 찾으면서 그들의 화풍을 모방한 것은 분명히 그들을 동경했기 때문이다. 하지만 단순히 모방만 한 것은 아니었다. 예를 들어 '물랑 들 라 갈레트' 세 편과, 또 이미 10년 전부터 인상파의 걸작으로 유명했었던 동일한 제목을 가진 르누아르의 작품을 비교해 봐도, 르누아르는 활기찬 무도회를 묘사했지만 고흐는 한적하다 못해 적막한 풍경을 표현했다. 이는 다른 화가들을 욕망하면서도 자신만의 독특한 표현을 잃지 않으려는 히스테리적 흔적이다.고흐는 테오에게 이렇게 말했다. “이전에는 고전의 거장들로부터 배웠지만, 이제는 동시대(contemporary) 작가들에게서 배우고 있다.” 고흐가 거장에게 배우던 지식은 이제 친구들에게서 얻는 지식으로 대체되고 있었다. 그리고 당대 유행하던 인상주의를 비롯한 다양한 화풍을 급속도로 받아들이면서 자신이 욕망하는 그 대상을 찾고 그러면서도 자신의 것을 잃지 않는 일을 반복했다. 예술가에게 있어서 좋은 모습은 다양한 화풍을 이해하고 공정하게 평가하는 능력이다. 현재의 예술적 트렌드는 끊임없이 변화하고 있다. 그런데 자신만의 ‘우물’에 빠져 동시대의 흐름을 외면한 채 외곬에 빠지는 경우가 있다. 다양한 화풍을 볼 줄 안다는 것은 넓은 관점을 소유할 때만 가능하다. 그러지 못할 때 타자를 욕망하여 어떤 유행을 수동적으로 맹종하거나, 아니면 주체에 대한 강박으로 무조건 거부할 것이다. 고흐의 경우 이제까지 따랐던 방식은 낯선 방식을 거부하는 것이었다. 고흐는 앤트워프에서 잠시 맹종적인 삶을 살았지만 대부분은 욕망하는 대상이 없었다. 아니, 솔직히 그 욕망을 억압하고 자신만의 방식을 고집했다. 이 강박 때문에 늘 혼자라 외로웠고 우울과 불안까지 느꼈다. 때론 시골 사람들에게 과격하게 힘을 과시기도 했다. 그나마 드러낼 만한 힘마저 없다면 생색내기에 빠져서 ‘위하는 척’ 하다가도 자신의 생각을 받아들이지 않는 사람에게 분노하거나 상처를 받았다. 어찌 됐든 그런 상태에서 더욱 안타까운 것은 자신의 방식을 따르지 않는 사람을 원망하면서 점점 더 외골수가 되었다는 점이다. 가족과 사랑하던 여인들, 동네 사람들마저 숱한 충돌과 갈등으로 고흐를 외면했다. 하지만 자기만 옳다는 유별난 자존심과 강박이 사라지자 놀랄 만한 변화가 나타났다. 말은 유연하지만 그동안 사고가 경직됐던 고흐에게 침착과 여유가 생겼다. 강박에서 벗어났다는 것은 욕망하는 대상을 받아들인다는 말이고, 그것은 여유롭게 다른 사람의 생각에 유념하게 되었다는 뜻이다. 이제 고흐의 캔버스에는 고흐의 또 다른 고흐들, 그러니까 ‘고흐의 세잔’, ‘고흐의 로트레크’, ‘고흐의 쇠라’, ‘고흐의 시냑’이 표현되고 있었다. 히스테리의 필연적 흔적 ‘실재의 표현’고흐는 줄곧 색채와 대상, 그림의 완성과 관련하여 ‘실재’를 표현하는 정도에 대한 관심을 갖고 있었다. 고흐는 이미 밀레 등을 통해 리얼리즘(realism) 화가들이 생각했던 그 ‘실재(reality)’에 대해 많은 관심을 갖고 파리로 이주한 후에도 이를 알기 위해 노력했다. 하지만 그림으로 실재를 완전히 표현하는 것은 어려웠다. 특히 색채에 관한 한 어릴 때부터 관심을 가져서 거의 준전문가였던 고흐는 어떤 색을 사용하더라도 실재를 쉽게 표현할 수 없었다. 따라서 고흐는 색채나 대상, 도구보다는 '실재의 표현'에 중점을 두었다. 인상파나 점묘파의 방식 등 어떤 화풍을 사용하더라도 마찬가지였다. 이러한 실험적인 정신이 돋보인 「물랑 들 라 갈레트」를 시작으로 그의 화풍이 변화한 것은 이러한 고민과 관련이 있다.파리에서의 고흐는 자신의 화풍을 내려놓고 동료들의 화풍을 모방하고 흉내 내며 자신만의 스타일로 승화시켰다. 그동안 어둡고 무겁게, 덧칠로 표현했던 그의 화풍이 밝고 가볍고, 빠른 붓질로 변했다. 하지만 다른 인상주의 화가들과 동일한 느낌을 전하는 대신, 고흐는 전혀 다른 느낌을 준다.고흐는 자신의 작품과 삶에 대해 새로운 전환을 경험했다. 이전에는 나르시시스트적 태도와 강박적인 성향으로 주변 환경을 조절하려 했지만, 이제는 타인을 존중하고 그들의 역할을 인정하였다. 자신이 사실주의, 인상주의, 신인상주의, 점묘파 등 모든 영역에서 인정받는 ‘관종’이 되기를 포기했다. 그랬더니 자신에 대한 강박과 집착이 줄어들면서, 고흐의 그림은 거북함과 폭력적인 강렬함이 사라졌다. '물랑 들 라 갈레트'에서는 풍차 근처에서 뛰어놀던 아이들의 순수한 미소가 보인다. 이제는 그 시절이 지난 고흐가 상상 속에 있는 아이들의 행복한 ‘실재’ 모습을 그림으로 표현하고자 하는 새로운 시각이 엿보인다.그렇다면 우리가 강박증에 빠진 이유도 알 것 같다. 우리에게 ‘실재’의 것이 없을 때 다른 사람에게 나의 방식을 강요한다. 누구에게는 시기심으로, 누구에게는 열등감으로, 또 누구에게는 괜한 ‘갑질’로 표출되지만, 억압한 욕망 때문에 일평생 결핍(그리움)을 느낄 것이다. 하지만 우리에게 소중한 실재만 있다면 그 수단은 중요하지 않다. 블로그, 유튜브, 책, 그림 등 다양한 매체를 오히려 적극 활용할 것이다. 표현할 실재만 있다면 표현할 것만 있다면 인상파이든 초현실주의이든 다다이든 추상표현주의이든 미니멀니즘이든 개념미술이든 그 방식은 중요하지 않다. 우리 모두가 자신만을 고집하는 강박의 자식들이다. 고흐가 그랬듯이 실재를 고민하며 자기애적 강박에서 벗어날 수 있다면 어둡고 칙칙한, 마음 아팠을 감정의 찌꺼기로부터 해방될 것이다. 그렇다. 자유로운 영혼은 강박이 없다. 강박이 없는 그림은 보는 자를 자유롭게 한다.
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대한민국 문화정책 흑역사 (2) IMF에도 문화예산 1%를 달성한 김대중 정부
박정희 시대를 접고 전두환의 제5공화국(1980~88)을 열었다. 박정희 시대 경제발전의 열매인 국가 경제력을 바탕으로 국민의 사회문화적 자유화 요구를 수용해 새로운 문화정책을 시도했다. 5공 시절의 주요문화예술 정책으로는 80년대 새 문화정책(1981), 지방문화중흥 5개년 계획(1983)을 통해 ‘지역문화의 활성화’를 중요정책으로 삼았고 국립현대미술관 과천관(1986) 건립에 이어 예술의 전당(1984~1993)이 건립되면서 지역문화 기반시설조성이 붐을 이뤄 ‘시민회관’에 이어 프로그램 없는 대관공간인 ‘예술의 전당’ 또는 ‘문화예술회관’이 전국에 세워지는 계기가 되었다. 이때 문화정책은 ‘문화정체성 확립’과 ‘문화향수권 신장’ 그리고 ‘문화예술창작의 활성화’가 중점사업이었다. 하지만 실제로는 스포츠 문화가 활성화되었던 시기로 1986년 아시아경기, 1988년 서울올림픽을 유치· 개최하였으며 프로야구와 프로씨름 그리고 전국 컬러 TV방영 등 오락과 여가 산업 정책이 시행되면서 소위 3S의 시대와 함께 문화산업화의 토대를 닦았다. 6공화국의 시작점인 노태우 대통령(1988~93)은 ‘모두 국민에게 문화를’이라는 구호 아래 ‘문화발전 10개년 계획’(1990)과 ‘제7차 경제사회발전 5개년계획-문화부문(1992)을 발표하며 “복지, 조화, 민족, 개방“”을 근간으로 ‘새로운 문화정책 창출’, ‘문화 복지의 실현을 위한 실천 및 정착’, 그리고 ‘고도정보 산업 시대의 문화 예술 영역확보’와 문화 복지개념에 기초한 ‘국민문화 향수의 실현’을 목표로 했다. 노태우 정부는 종래 정부의 국민 동원 및 선전 수단으로 활용했던 문화정책을 국민의 문화향유권이라는 차원에서 접근해 ‘문화 복지’란 개념을 내세웠다. 또 정부는 탈권위주의와 탈관료주의를 표방하면서 문화정책을 엘리트 위주의 문화예술진흥정책에서 국민 생활 속에 뿌리내리도록 문화학교운동, 문화 가족 운동 등 문화확산 정책을 역점사업으로 추진했다. 또 ‘대한민국예술원법’(1988), ‘도서관진흥법’(1991), ‘박물관및미술관진흥법’(1992)을 제정하고 국립민속국악원, 한국예술종합학교(1992)를 설립했다. 또 지방문화원의 역할 정립, 향토문화특성화, 지역문화축제 개발 등 지역문화 창달 정책도 펼쳤다. 이중 노태우 정부의 가장 큰 문화예술정책의 성과는 문화부 신설(1990)일 것이다. 문화부가 문화정책의 축이 되고 문화기반시설을 확대하면서 정부의 각종 심의와 규제를 폐지하고 예술지원정책이 활성화된 시기다. 군부정권을 종식하고 민간정부가 정권을 이양받은 김영삼의 문민정부(1993~1998)는 ‘신한국창조’를 국정 목표로 ‘역사 바로 세우기’와 ‘세계화’를 주창하며 과거 군사문화와 권위주의를 청산하고 전 사회적으로 민주적 분위기 조성을 위해 상징적이면서 실질적인 문화정책을 이어갔다. 특히 물질과 정신의 조화로운 발전을 이루는 진정한 국민복지를 실현하고자 ‘삶의 질 세계화를 위한 문화복지 기본구상’을 통해 국민의 문화적 풍요와 그에 따른 높은 삶의 질을 실현하는 문화정책의 목표로 삼았다. 또 ‘신한국 문화창달 5개년 계획’(1993)을 수립해 '선진문화 복지국가’를 ‘민족정기 확립’, ‘지역문화 활성화’, ‘우리 문화의 세계화’를 과제로 제시했다. 한편 문화를 산업적으로 생산, 유통, 소비하는 대상으로 규정하는 ‘문화산업’의 활성화를 통해 국내 산업 활성화는 물론 세계화의 한 축으로 삼고자 했다. 이후 ‘문화와 함께 21세기를’(1995), ‘문화 복지 중장기 실천계획’(1996), 문화 비전 2000 (1997) 등이 수립되어 ‘말의 성찬’이라는 비판에도 불구하고 문화정책의 적극화, 체계화를 이루기 시작했던 시기이다. 1994년에는 문화산업이 본격 정책에 반영되어 문화부 내에 문화산업국이 신설되고 영상진흥기본법이 제정되었다. 1995년 지방자치가 실시되면서 지역문화축제가 급격히 늘었고 1996년 문화복지기획단이 구성되어 문화복지 개념을 구체화하기 시작했다. 또 음반사전심의제 폐지로 확실한 창작의 자유를 구가하면서 문화에 대한 정부의 인식을 전향적으로 전환되었다. 국민의 정부(1998~2002)의 가장 중요한 사건은 문화예산 1% 달성이다. ‘지식정보’와 ‘문화산업’을 강조한 김대중 정부는 2000년 정부 예산의 1%를 문화예산으로 편성했다. IMF에도 불구하고 ‘문화산업은 21세기 기간산업’이라 공포하고 문민정부의 문화산업론을 더욱 심화시켜나갔다. 또 당시 국민적 저항에도 불구하고 시행한 일본문화대개방(1998)은 오늘의 K-문화가 세계적인 경쟁력을 갖게된 동기가 되었다는 평가다. 문화부를 문화관광부로 개칭 (1998)하고, 문화산업발전 5개년계획(1999)을 수립하고, 문화산업진흥기본법 제정(1999), 게임산업개발원(1999), 영화진흥위원회(2000), 콘텐츠코리아 비전21(2002)을 수립 추진하며 문화산업을 강조했다. 하지만 신자유주의적 입장에서 시장원리에 입각한 이윤추구라는 틀에 문화를 가두어 공공재로서의 문화적 속성이 훼손되었다는 평가를 받기도 한다. 예산의 뒷받침을 통해 지역문화회관과 창작스튜디오 등 창작 인프라까지 지원하기 시작한 것은 성과로 평가를 받고 있다. (재)한국문화정책개발원(1994)와 (재) 한국관광연구원(1996)을 통폐합해 (재)한국문화관광정책연구원(2002)을 발족하고 한국게임산업개발원(1999)을 설립했다. 이와 함께 방송영상진흥원을 새롭게 개편하고, 문화관광부 안에 문화콘텐츠진흥과를 신설하고 이어 한국문화콘텐츠진흥원(2001)을 세웠다. 또 문화재관리국도 문화재청(1999)으로 승격했다. 참여정부(2003~08)는 대한민국 제6공화국의 네 번째 정부로 노무현 정부의 별칭이다. 참여정부는 ‘지식기반사회’의 도래에 따른 ‘창의한국’를 표방하며 문화 민주주의의 확대와 지역문화 활성화를 도모하는 국가균형발전사업의 일환으로 문화예술정책을 활용했다. 콘텐츠산업이 강화되고 공공디자인정책, 문화예술교육과 장애인 등 사회취약 계층의 지원을 강화했다. 이를 위해 문화예술교육지원법이 제정(2005)되고 한국문화예술교육진흥원이 설립(2006)되었다. 또 사회 취약계층을 위한 문화 나눔 사업이 시행되었고, 지원은 하되 간섭하지 않는 팔길이 원칙을 바탕으로 한국 문화예술진흥원을 민간자율기구인 한국문화예술위원회로 개편(2005)했고 지역의 균형발전을 위해 문화도시 사업을 추진하며 선거 당시(2002) 공약했던 광주문화수도를 위해 아시아 문화중심도시추진단을 신설(2007)해 사업을 시작했다.(2008) 이와 함께 ‘문화접대비’ 제도가 시행(2007)되었다. 주5 일제가 실시되면서(2004), 여가가 늘어나고 이는 공연시장 확대로 이어졌다. 참여정부는 국가정책의 새로운 패러다임으로 ‘문화민주주의’를 강조했다. 그러나, 기존 예총 소속의 120만 명 예술인들은 지난 독재정권, 군사정권에 기생해 부와 명예를 누린 이들로 분류되면서 현장 예술가들을 둘로 나눴다. 이후 기존 예술가와 행정가를 이원화해 예술가들이 직접 예술정책과 행정, 지원을 통제함으로써 실제 문화 관련 기관이나 시설의 운영이 일부 파행적으로 이루어졌다. 기금의 심의도 특정 진영 예술가들이 맡아 실제로 지원금을 독식하거나 끼리끼리 나누었다는 비판과 당시 문화예술기관의 기관장과 소속원교체 또는 축출은 소위 ‘블랙리스트’의 원조로 지적받기도 한다. 이와 함께 문화정책 수립에도 소위 “권한은 있지만, 책임은 없는” 일반인들로 구성된 100여개의 테스크 포스 (TF, Task Force)에서 문화정책을 양산했다. 문화부가 코디네이터가 되어 이들을 뒷바라지하면서 탄생한 것이 ＜창의한국-21세기 새로운 문화의 비전＞(2004)과 ＜새 예술정책-예술의 힘＞(2004)이다. 문화부 공무원들이 배제되고 일반인이 중심이 되어 다양한 아이디어를 담았지만, 재정이나 제도의 구체적 뒷받침이 없는, 아이디어의 집대성에 불과하단 평가를 받았다. 이후 문화정책은 신조어 또는 말의 성찬으로 그치는 경향으로 나아갔다. 연재 칼럼▶대한민국 문화정책 흑역사 (1) 우리에게 정책이 있긴 했을까?https://www.arte.co.kr/art/theme/3966▶대한민국 문화정책 흑역사(3) 블랙리스트를 화이트리스트로 만든 문재인 정부https://www.arte.co.kr/art/theme/4049▶대한민국 문화정책 흑역사 (4) K팝 열풍? 제 3공화국에 살고 있는 예술정책https://www.arte.co.kr/art/theme/4050▶대한민국 문화정책 흑역사 (5) 정부 지원을 멈춰야 예술이 산다https://www.arte.co.kr/art/theme/4051
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대한민국 문화정책 흑역사 (1) 우리에게 정책이 있긴 했을까?
우리에게 문화와 예술은 지금껏 배부르고 등 따뜻해진 뒤의 일로 치부되어왔고, 국민소득이 늘고, 나라 살림이 좀 피었어도 인간에겐 여전히 지난 큰 고통보다는 지금의 작은 고통이 더 강하게 느껴지는 탓에 우리는 언제나 지금이 위기가 아닌 적이 없다. 특히 경제에서는 더더욱 그렇다. 그래서 문화와 예술은 언제나 논외이거나 먹고 살 만해진 다음의 일이라고 생각했다. 3만 불의 국민소득을 이뤄 선진국이 되었다고는 하지만 우리의 문화예술정책은 여전히 국가가 주도하는 신생 독립국 또는 후진국의 수준을 벗어나지 못하고 있다. 하지만 그러려니 좀 낮이 뜨거워져 가까스로 개발 도상국 수준이라고 믿기도 한다. 하지만 문화예술은 국가가 국민에게 베풀고 제공하고, 국가 공무원들은 국민의 문화생활을 지도 편달한다는 생각에서 벗어나지 못하고 있다. 해방된 지 80여 년이 흘렀고 대한민국 정부가 수립된 지 75년이 지나는데 여전히 일제강점기 일제가 식민지 백성을 다독이고자 채찍 대신 당근처럼 도입했던 문화정치의 변형된 버전일 뿐이다. 늘 반만년 역사에 빛나는 전통과 문화를 외치고, 틈만 나면 김구의 ‘내가 원하는 우리나라’를 외치면서 정작 오늘, 우리의 문화와 예술에 대해서는 오직 계몽주의 시대의 ‘계몽’으로 일관하면서 총 13명, 20대 대통령을 맞고 있다. 계몽주의적 문화정책의 요체는 모든 국민을 한 국가의 문화적 정체성 아래 두는 것이 아니라, 독립적인 개인이라는 인간상을 실현하는데 두고, 시민사회 내부에서 미학적으로 자신을 표현하는 ‘개인’을 구현하도록 해주는 것이었다. 그러나 우리나라의 계몽주의적 문화예술정책은 여전히 “지식수준이 낮거나 인습에 젖은 사람을 가르쳐서 깨우치는 것”에 중점을 두고 여전히 ‘민족’과 ‘제국주의’의 틀 속에 갇혀있다. 오늘날 문화 예술의 확장성과 대중성을 통해 분열된 사회체제를 통합하는 한편 국가가 그 구성원들에게 제공해야 하는 최후, 최고의 복지로 인식되는 문화예술정책은 국가와 국가 지도자의 철학과 이념을 대변하는 하나의 중요한 정책목표가 되어야 함에도, 여전히 정책도 이념도 방향도 없는 채, 세금 나눠 주는, ‘보조사업’이란 명목의 돈 나눠주는 문화정책 아니 문화사업만 횡행한다. 정부가 공공부문에서 문화예술분야를 지원하면서 시작된 것이 ‘문화예술정책’이다. 하지만 국가와 정권마다 문화와 예술에 대한 개념이 다르고 정부의 개입과 역할의 범위도 다르기때문에 일반적으로 문화예술정책을 사전적으로 규정하기란 쉽지 않다. 문화정책을 정책과정의 측면에서 보면 ‘문화발전이라는 목표를 향하여 공권력의 배경하에 문화예술정책을 형성 내지, 결정하며 이를 능률적이고 효과적으로 집행하는 합동적 집단행위’로 문화 행정적 관점에서는 ‘문학과 예술을 포함하여 국민의 정서적 욕구를 충족시키기 위한 활동을 지원하고 문화전통을 계승하기 위한 행정’으로 정의하고 있다. 또 “정부가 공공재원을 활용하여 예술을 지원하는데 우선순위를 설정하는 것으로 파악하여 문화정책의 범위에 정부가 예술활동을 지원하고 규제하는 일련의 활동 모두를 포함한다.” 이에 유럽의회(Council of Europe)는 문화정책을 문화 분야에서 ‘정부, 지방정부, 기타 공공기관 등 공공부문의 행동수단의 총체적 틀’을 의미하여, 정책목표를 달성하기위한 기획, 집행, 평가체계로 구성한다고 보았다. 문화예술정책의 목적 또는 목표 오늘날 수단과 목표가 혼동되어 쓰이는 경우가 많다. ‘소통’도 그중 하나다. 소통의 목표는 상호이해를 통해 통합과 조화로 가기 위한 수단이다. 그런데 오늘날 소통은 그 자체가 목적이 되어있다. 문화예술정책도 마찬가지이다. 정책은 문화예술진흥의 목표를 정하고 걸맞는 수단을 강구 해야 한다. 그러나 해방 아니 건국 후 여전히 우리나라 문화예술정책목표는 역대 정부와 정권에서 분명하게 드러난 적이 없다. 정권마다 문화 예술에 대한 목표가 분명치 않았으니 수단도 그때그때 즉흥적으로 시류와 민심의 눈치를 보면서 시행해 왔다. 사실 문화정책은 실질적으로 국가와 정권의 지배이념을 확산하고자 하는 목적을 지닌 탓에 정치경제적 환경과 상당히 밀접한 관계를 지닌다. 대개 자본주의 국가에서의 문화예술정책은 개인의 자율성 보장이라는 자유민주주의의 기본적인 이념 틀에서 벗어나지 않으려 한다. 따라서 국가는 국민의 문화향수권을 향유할 수 있는 환경 조성을 정책목표로 삼는다. 이에 반해 사회주의 국가는 ‘사회주의 예술론’에 근거해 문화나 예술을 정치와 일체를 이루며 문예작품을 혁명의 수단으로 인식한다. 따라서 국가가 문화 활동에 직접 개입하는 것이 원칙이다. 사회주의 국가의 공식 예술론은 사회주의리얼리즘이다. 이는 엥겔스(Friedrich Engels,1820~ 1895)의 말대로 “디테일의 충실함 외에도 전형적인 상황에서의 전형적인 성격들의 충실한 재현을 의미한다.” 따라서 사회주의 예술작품은 객관적 현실에 대한 충실한 묘사를 넘어 사회주의 체제가 지향하는 특정한 ‘경향성’(tendency)을 지향함으로써 본질적으로 사회주의 예술은 정치적 이념과 밀접하게 연결될 수밖에 없다. 그러나 우리의 문화정책의 역사를 살펴보면 자본주의와 사회주의의 그것이 혼재되어 있을 뿐 아니라, 경우에 따라 정책목표는 상실된 채 정책수단이 목표를 대신하거나 수단이 목적이 되는 경우도 허다하다. 우리나라 문화정책의 변이 창의 시대의 경제는 문화를 바탕으로 한다. 하지만 그보다 먼저 문화는 경제를 넘어 인간의 자존감과 존엄성을 그리고 삶의 질과 행복감을 높여준다. 배부른 돼지보다 배고픈 소크라테스가 인간들이 희망하는 삶의 목적이라면 결국 문제는 먹고사는 문제보다 더 중요한 것인 문화예술인 셈이다. 그러나 우리 역대 정부의 문화예술정책은 목표나 목적보다는 수단에 치우친 경우가 대부분으로 특히 국가와 관료가 중심이 되어 추진했던 경제개발정책과 같은 맥락에서 관과 관료가 문화예술정책을 주도하면서 문화 예술에 관한 철학과 가치보다는 과도하게 ‘진흥’에 집중하면서 지원과 집행에 치우친 점을 지적하지 않을 수 없다. 광복 후 이승만 정부의 제1공화국(1948~1960)은 6.25 전쟁을 겪으면서 통일과 경제안정을 국정의 제1 가치로 삼았다. 따라서 문화 예술의 경우 신생 독립 국가로 근대국민국가의 시스템을 구축하는 상황에서 문화 예술의 기본적인 틀과 구조를 만드는데, 그쳤다고 해야 할 것이다. 그런 기본적인 골격은 광복과 함께 1945년 조선총독부박물관과 총독부미술관을 인수해 국립박물관과 국립미술관을 개관한 후 1952년 문화보호법의 제정을 시작으로 학술원·예술원 설립, 1953년 문화인등록령 시행, 1957년 저작권법제정 그리고 문화 시설및 기관으로 국립극장·국립극단(1950년)창립, 국립국악원(1951), 국악사양성소(1954)를 설립했다. 또 전국문화단체총연합회(문총, 1947)를 창립하고, 정부 주최의 대한민국미술전람회(국전, 1948)창설과 대한민국예술원상(1955)을 제정했다. 또 문교부와 공보실에서 담당하던 문화예술분야를 1956년부터 문교부가 총괄하도록 했다. 5.16혁명으로 불과 1년도 버티지 못한 제2 공화국(1960~1961)의 문화예술정책은 경제적 빈곤과 정정 불안으로 제대로 된 정책다운 정책을 펴보지 못했다는 것이 전반적인 평가다. 그 후 박정희 대통령의 제3공화국(1961~72)은 문화정책을 경제개발을 위한 국민통합의 수단으로 삼았고 혁명의 정당성을 위해 민족문화, 전통문화의 보존과 관리에 집중했다. 반공을 국시로 했던 3공화국은 승공태세를 정비하고, 사회 모순과 구악을 과감하게 제거하는 한편 ‘경제개발 5개년 계획’을 추진했다. 1963년 국사교육통일안을 마련하고 1968년에는 국민교육헌장을 만들어 민족 주체성의 확립, 국적 있는 교육의 회복을 주창했다. 이 시기는 국가가 변화의 중심에 섰던 시기로 문화정책도 국가가 주도하는 통합관리 통제체제에 놓이면서 관료화한 시기다. 그런 점에서 제3 공화국의 문화예술정책은 국가가 문화를 체제 유지와 국민통합을 위해 적극적으로 활용했던 시기이다. 정부는 이를 원만하게 수행하기 위해 문화와 공보업무를 통합, 문화공보부(1968)를 설치했다. 제4 공화국(1972~79)은 박정희 대통령의 유신선포와 함께 시작된 시대로 유신헌법에 따라 대통령이 삼권을 장악하는 구조였다. 이 시기 정치적으로는 쇠퇴했지만, 문화예술정책은 기반을 조성했다는 평가를 받는다. 특히 문화예술정책은 3공화국 시대에 다진 경제역량을 최대한 발휘하여 국민을 통합 하나의 목표 아래 일치단결하여 경제성장과 산업화에 이바지할 수 있도록 입안되고 추진되었다. 하지만 문화정책의 근간은 여전히 전통문화 계승이다. 그러나 새마을 운동이 활발해지면서 전통문화는 보존과 계승이라는 원칙에도 불구하고 통일과 질서를 중시하는 새마을 운동의 다양한 문화적 환경변화와 국민의 새로운 삶과 생각에 따라, 기피당하는 결과로 이어졌다. 이 시기 문화예술진흥법이 제정(1972)되고, 제1차 문화예술중흥 5개년계획(1973)이 발표되고 문화예술진흥원이 설립(1973)이 되어 문예진흥기금을 모금하면서 전통보다 문화 예술과 예술가들에게 직접적이고 실질적인 지원이 이루어지기 시작했다. 중흥계획의 핵심은 ‘올바른 민족사관 정립’, ‘새로운 민족예술의 창조’, ‘국민의 문화수준 향상’, ‘문화한국의 국위선양’을 정책목표로 삼았다. 하지만 실제로는 문화적 주체성의 확립과 전통문화예술의 계승발전이 중심을 이루었고 이는 향후 한국문화정책의 기본처럼 인식되었다. 1차에 이어 2차 문예 중흥 5개년 계획(1977)이 수립 시행되면서 세종문화회관(1978)을 시작으로 전국에 시민회관 등 공공 문화시설을 건립하는 문화정책의 기반을 다졌다. 또 박물관의 기능을 강화하는 등 민족문화복원 사업을 전개했다. 또 국내 스포츠 육성과 올림픽 유치 등 다양한 체육행사, 국제 활동을 정부 차원에서 적극적으로 유치하고자 노력했고 또 지원했다. 박정희 대통령 시해 사건(1979)이후 최규하정부(1979~80)는 짧은 임기로 인해 특별하게 문화예술정책으로 논할 만한 것이 없다. 연재 칼럼▶대한민국 문화정책 흑역사 (2) IMF에도 문화예산 1%를 달성한 김대중 정부https://www.arte.co.kr//art/theme/3967▶대한민국 문화정책 흑역사(3) 블랙리스트를 화이트리스트로 만든 문재인 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