보리고개 넘어 반항의 시대로
반예술, 반 미술?
반동의 시절 미술도 혁명적인 변화를 겪었다. 전후 미술을 풍미했던 앙포르멜과 추상표현주의의 뜨거운 열기는 점차 식고 60년대 들어 네오다다(Neo Dada), 아상블라주 (Assemblage) 등 일상용품이나 폐품을 활용한 오브제들이 등장한다. 이후 관객들은 단순히 조립된 또는 모여 있는 오브제에 지나지 않는 형태를 만나 개념적인 이해가 아닌 감각적인 방식으로 작품에서 매스, 힘, 움직임이 이루는 긴장을 인식하도록 변화한다. 이후 예술에 남은 유일한 것은 작품의 배후에 있는 아이디어였다. 뒤샹이 1910년대에 가정했던 개념이 개념미술(Conceptual Art)과 행위예술(Performance)에서 나타나는 미술의 ‘비물질화(non materialization)로 부활한 셈이다. 이런 경향은 크게 둘로 나뉘는데 하나는 물질적 요소를 비물질적인 실체로 대치하는 것과 다른 하나는 정신성을 지향하며 물질을 거부하는 것이다.1969년 정치적 예술가 그룹인 미술노동자연합(Art Workers’ Coalition, AWC)의 일원으로 활동했던 리파드(Lucy R. Lippard, 1937~ )는 현대미술의 비물질화 경향이 물질을 에너지와 시간, 움직임으로 대치하는 ‘움직임으로서의 미술’과 물질을 거부하고 관념으로 전도된 ‘관념으로서 미술’로 나타난다고 보았다.
새로운 미술은 모더니즘의 형식론을 부정하고자 빈곤한 재료와 단순한 과정을 예술의 영역으로 끌어들인다. 특히 나뭇가지와 바위, 시멘트, 밧줄, 철판 등 일상적인 재료를 사용해 물질의 본성을 탐구하고 물질이 가지는 자연 그대로의 특성을 예술로 옮겨 삶과 예술, 자연과 문명, 언어와 역사에 대한 사색과 성찰을 은유적으로 표현해 히피문화와도 통한다.
이런 현상은 하찮은 일상적 소재를 사용해 물질을 통해 구체적인 삶의 문맥에서 예술을 바라보게 했던 이탈리아의 <아르테 포베라(Arte Povera)>, 프랑스의 <신 사실주의(Nouveau Realisme)>, 1960년대 일본에서 등장한 사물을 즉자적, 상황적 존재로 다루면서, 사물의 물성에 주목했던 일본의 <모노하(もの派)> 로 나타났다. 이런 경향의 새로운 아방가르드는 요셉 보이스(Joseph Beuys), 브루스 나우만(Bruce Nauman), 에바 헤세(Eva Hesse), 로버트 모리스(Robert Morris)등의 과정미술(Process Art), 한스 하케(Hans Haacke), 칼 안드레(Carl Andre), 리처드 세라(Richard Serra)의 개념미술, 로버트 스미스슨(Robert Smithson)의 환경미술(Environment Art)과 함께 국제적인 운동으로 확산된다.
이와 함께 삶과 예술의 일체화를 꾀한 독일의 플럭서스(Fluxus)는 기존의 예술과 문화 및 그것을 만들어 낸 모든 제도와 경향을 부정하는 반예술적, 반문화적 전위운동으로 미술, 음악, 공연, 무용, 영화, 디자인, 출판, 건축, 과학 등 장르를 넘나드는 탈장르적이고 혁명적인 예술운동으로, 여러 분야의 다국적 예술가들이 함께 다양한 예술 형식을 융합한 통합적인 예술 개념을 탄생시켰다. 특히 백남준과 함께 플럭서스의 중심인 요셉 보이스는 조각, 설치, 행위예술은 물론 교육가, 정치가로도 활동하며 물질과 비물질의 경계를 넘어서는 ‘사회적 조각(Social Sculpture)’이란 확장된 예술 개념으로 사회의 치유와 변화를 시도했다.
일반적으로 해프닝(happening)은 행위예술, 이벤트와 함께 몸이 전면에 나선 예술이다. 1950년대 알란 카프로(Allan Kaprow)가 처음 사용한 이후 장르에 따라 각기 다른 의미로 상용되었다. 다만 해프닝은 예술과 환경 사이의 유기적인 연결을 중시하며 행위하는 동안은 신선하지만 재현 될 수는 없는 것이다. 1963년 <플럭서스>에서 부상하고 있던 실험적인 현장 음악을 위한 공개 포럼으로 시작된 <뉴욕 아방가르드 페스티벌>은 해프닝에 가까운 연주로 이루어졌다. 이들은 삶의 영역에 속하는 ‘몸’을 매개로 세속적 행위를 실천함으로써 예술을 자본주의 체제의 상업주의로부터 구하고자 했다. 또 몸을 통해 당대 사회의 규범에 도전했다. 또한 독일의 제로 그룹(Gruppe Zero)은 새로운 재료를 탐구하며 특히 빛과 광선에 관심을 가져 네온사인의 빛을 사용하는 등 키네틱 아트와 라이트 아트 등을 시도했다.
1960년 작곡과 연주를 결합한 소음음악 (Noise Art)를 시도한 온가쿠 그룹(Group Ongaku, グループ音楽) 그리고 아카세가와 겐페이(赤瀬川原平, 1937!2014), 다카마스 지로(高松次郎, 1936~88), 나카니시 나쓰유키(中西夏之, 1935~ ) 등 세 사람이 결성한 하이레드센터(High Red Center, 高赤中)는 1963년 5월부터 1964년 10월까지 예술을 빙자해 도쿄 시내 곳곳을 청소하고 다니는 작품을 실행했다. 거리와 공공장소에서 퍼포먼스를 펼친 제로차원(ゼロ次元, Zero Jigen) 그리고 전국적인 대학의 분쟁이 한창이던 1969년 다마미술대학에서 결성되어 반체체운동을 전개한 미공투(美共闘, Bikyoto)는 오프 뮤지움을 주장하면서 모노하(物派, Mono ha)를 옹호한 이우환의 <세계-구조>이론을 비판하는 논쟁을 벌이기도 했다.
1960년대 말에서 70년대 초반 일본의 모노하는 전후 일본 미술사의 매우 중요한 미술사조의 하나다. 주로 나무나 돌 등의 자연, 종이나 유리, 철 등 중립적인 소재를 날 것 그대로 제시해 작품과 보는 이가 아닌 관객이 자유롭게 ‘사물’과의 관계를 찾아내도록 한다. 작품은 사물로서 작품을 둘러싼 공간까지 포함한다는 점에서 ‘환경’ 또는 ‘장소’를 의식한다는 점에서 설치미술 (Installation)의 시작으로 보기도 한다. 이들은 ‘만들지 않는’다는 점에서 60년대 반예술의 연장으로 읽기도 한다. 이우환은 현상학을 원용 “있는 그대로의 세계와의 만남”을, 세키네 노부오(關根伸夫,1942~2019)의 노장사상에 바탕을 둔 “개념성과 명사성의 먼지를 걷어내고 사물을 본다”점에서 철학적인 면모를 지닌다. 이후 ‘사물(物)’은 ‘물건-물질-물체’를 넘어 ‘사물’과 ‘상황’을 포함하는 모호한 개념이기도 하다. 특히 ‘보는 것’을 중시하고 ‘만드는 것’에 소극적이란 점에서 아르테 포베라, 쉬포르 쉬르파스(Support Surfaces, 안티폼(Anti Form) 등의 경향과 통한다.
보리고개 넘어 반항의 시대로
1960~70년대 한국은 미국이나 유럽과 마찬가지로 동서냉전과 남침으로 인한 6.25 전쟁 이후 반공정책은 강화되고, 남북 간의 경쟁으로 분단이 더욱 고착화된 시기이자 경제적 발전을 이루는 시기였다. 1960년 이승만 정권은 3.15 부정선거로 4.19혁명이 일어나 민주당 정부에 정권을 내 주었다. 하지만 혁명 세력의 준비되지 않은 혁명은 완성되지 못한 채 1961년 5.16 군사 정변으로 이어졌다. 1963년 국민투표로 박정희는 제5대 대통령으로 취임했다. 이후 1969년 3선개헌과 1968년 북한 공작원 31명이 청와대를 기습한 1.21사태, 미국의 프에블로 호 피랍과 울진-삼척 무장공비 침투사건은 주민등록제와 향토예비군 창설, 국민교육헌장 선포로 이어졌다. 1969년 3선개헌 이후 1972년 유신 체제가 들어서면서 전국에 위수령과 긴급조치가 선포되었고, 야당과 재야 운동권은 반유신 민주화 운동을 전개했다, 베트남 전쟁 이후 미국과 중국의 관계가 완화(Détente)되면서 남북은 위기를 맞으며 1969년 9월 3선 개헌안통과 1971년 12월 국가 ‘비상사태’ 선언, 1972년 ‘7·4 남북공동성명’과 ‘10월 유신’이 기다리고 있었다.박정희 정부는 민족주의를 근대화, 즉 경제 성장, 생산력 증진을 위한 국민 동원 수단으로 활용했다. 통일문제와 민주주의는 산업화와 근대화론 이후의 문제로 반면 대학생들은 4.19혁명 이후 통일운동 과정에서 확산된 반봉건, 반외세, 반매판이란 강령에 입각해 민족혁명론을 지향하면서 비민주적이고 불평등적이며, 외세의존적이고 반통일적이며 예속적이고 매판적인 현실에 저항하면서 민족통일운동을 전개해 정권과 대립했던 시기다.
경제발전 5개년 계획과 새마을운동은 국가 경제를 발전시키고 산업화를 이루었다. 1970년 경부고속도로개통과 1974년 서울의 지하철 1호선 개통은 물론 식량 증산, 중화학공업 육성 등 경제·산업 분야 전반에 걸쳐 정부 주도로 고속 성장을 이루었지만 국가가 경제를 통제하는 한편 개인의 일상과 자유도 제한을 받았다. 아무튼 한국의 “대외지향적 무역체제”는 경제발전을 성공으로 이끌었고 그 바탕에는 “자립경제 수립을 위한 민족주의적 사상”이 있어 가능했다. 1963년 독일로 광부와 간호사등 인력을 파견 외화를 획득한 이후, 베트남 전쟁과 중동 붐은 한국 경제 성장의 버팀목이 되어주었다. 절미운동과 무미일, 혼·분식 장려운동은 1977년 풍년이 들 때까지 계속되었다. 외화유출을 막고자 해외여행도 제한되었다. 1965년에는 제주도와 해안이 없는 충북에 야간통행금지가 해제되고 1966년부터는 생활 필수품과 대외 수출품 등의 화물 운반 차량의 통행금지가 해제되었다.
산업화, 근대화론의 바탕에는 ‘양질의 저렴하고 풍부한 노동력’이 있었다. 저임금과 장시간 노동은 당시 임금노동의 특징이었다. 따라서 노동운동과 투쟁도 활발해져 전태일분신자살사건(1970), 동일방직사건(1978), YH무역농성사건(1979) 등이 일어났다.
1970년대에 들어 장발과 미니스커트로 대표되는 ‘퇴폐풍조(頹廢風潮)’에 대한 단속이 집중적으로 이루어졌다. 1960년대 말에 소개된 미니스커트는 젊은 여성들에게 인기가 많았고, 미국의 팝과 함께 들어온 히피문화와 장발도 크게 유행하자 정부는 1973년 ‘경범죄처벌법’을 개정 퇴폐풍조로 간주해 대대적으로 단속했다. 이는 ‘국민의 주체의식을 확립하여 건전한 사회 기풍을 정착’하기 위해서라는 취지로 지속해 단속했다. 1960년대 이후 문화와 예술 영역에 대한 금기와 통제가 강화되면서, 건전가요, 합창대회, 건전 출판물, 우수영화 상영과 같은 관 주도의 행사가 나타났고, 1975년에는 ‘퇴폐적인 대중예술이 국가의 안전 수호와 공공질서의 확립, 국력 배양과 건전한 국민경제발전을 해할 수 있다’는 이유로 ‘공연활동의 정화대책’이 나와 방송금지곡이 나왔다.
1960년대 말 과잉 생산된 소비재의 수요 창출을 위한 광고가 성행하면서 신문과 잡지의 역할은 커졌고 TV, 라디오 등 전파매체의 등장에도 불구하고 6~70년 대의 중심 매체는 신문과 잡지였다. 급속한 산업화로 농촌해체와 도시화는 대중매체의 소비시장인 대도시를 형성해 신문의 독자가 급격히 늘어났다. 1950년대 상업지를 표방한 한국일보, 1965년 신아일보와 삼성의 중앙일보가 등장해 신문 산업은 확장되었다. 경쟁이 심해진 신문산업은 경영다각화를 위해 주간지 창간에 나섰다. 1964년 ‘주간 한국’, 1968년 ‘주간 중앙’, ‘선데이 서울’, ‘주간 조선’, ‘주간 경향’이 창간했다. 주간지는 모 신문의 발행 부수를 넘었고, 특히 서울신문의 선데이 서울은 선정적인 대중 주간 잡지로 황색 저널리즘을 드러내며 높은 인기를 누려 회독율이 가장 높은 잡지로, 서울신문에 직접적인 재정적 도움을 주었다.
선데이 서울의 성공은 압축성장과 급격한 도시화, 소비문화의 변화와 여가생활, 문맹률 감소와 독서 시장의 팽창, 초등학교 의무교육과 문맹률 감소 등 1960년대 후반, 한국 사회의 복합적인 현상을 반영한 대중문화의 총합이었다. 선데이 서울은 관음증과 호기심을 자극하며 특히 금기시했던 ‘성’ 관련 기사가 본격 성인 오락지란 잡지 성격을 분명하게 해 주었다. 여기에 다양한 성격의 르포(reportage) 기사나 수기는 독자들을 유혹했다.
1960~70년대 여러 분야의 창조적인 예술가, 작가와 지식인들은 반문화 운동에 빠졌다. 패션과 머리 스타일은 자유로워져 장발이 유행했고 미니스커트가 젊은이들을 유혹했다. 청바지는 청년의 유니폼이 되었다. 당시 젊은이들은 전 세계적으로 불온한 B급 문화를 표방하면서 대항하는 것이 일반적이었고 한국의 도시 특히 서울도 마찬가지였다.
이런 젊은이들의 치기 어린 반항처럼 보이는 일련의 행동을 정부는 단속했다. 1971년 강화된 장발과 미니 단속은 보디페인팅과 비밀댄스 홀에서 춤춘 사람까지 단속했다. 장발족은 대부분 삭발 뒤 훈방했지만 입건 또는 즉심에 넘기기도 했다. 다만 ’40세 이상의 예술인들이 인습에 따라 기르는 머리카락“은 단속에서 제외했지만 대부분 40세 미만의 예술가나 미술대학생들의 경우 장발을 용인해주었다. 한국의 산업화와 맞바꾼 억압당한 개인의 자유를 상징하는 장발 단속은 1973년 3월 ‘경범죄 처벌법’ 제정이후 1978년 점차 단속이 느슨해져 1980년까지 유지되었다.
시대 또는 세상의 거울
이런 1960~70년대 민주와 반민주, 자유와 저항, 성장과 빈곤 등 이율배반적인 시대상은 당시 한국 미술에 고스란히 자연스럽게 투영되었다. 미술에 ‘근대’라는 수식어가 붙으면서 미술은 더 이상 종교나 자연에 귀속되거나 아름다움이나 경배 또는 기록을 위한 것이 아니라 ‘미술을 위한 미술’로서 기능하면서 시대를 반영하고 그 시대 정신을 담아내는 그릇으로 동시대 와 관계맺고 이를 반영하고 담아내는 ‘실천’이 되었다. 따라서 모든 미술작품은 시대의 현실과 상당성(Correspondence)의 관계를 갖고, 시대의 지적 흐름과 일관성(Coherence)의 원리가 적용된다. 모든 사상은 시대의 현실을 반영하며 이전 시대의 사상을 이어받아 형성된다. 아무리 독특하고 창의적인 사상과 이론이라 해도 그 두 가지 맥락으로부터 자유스러울 수는 없다.따라서 마이클 아처(Michael Archer)에 의하면 “1960년대 중반부터 1970년대 중반에 걸쳐 그동안 장르를 구분 짓던 경계가 사라지고 학문 사이의 벽이 허물어지면서” 미술의 새로운 시도는 분화해 무리를 이룬 ‘류’보다 다양한 종류를 뜻하는 ‘종’의 개념으로 분화했다. 이렇게 예술과 사회적 담론의 관계가 새롭게 생성되면서 “작품의 의미는 필연적으로 작품 내부적 요인보다는 그것이 존재하는 맥락으로부터 생겨나는 것이라는 인식”이 1960년대에서 1970년대에 걸쳐 형성되기 시작했다. 또 “예술은 작품이 완성되면 끝나는 것이 아니라, 지속해서 그 의미를 새롭게 탐구할 수 있는 계기가 되어야 한다.”는 생각이 생겨났다.
한국미술은 60년대 중반이 되어 급격한 변화를 맞는다. 이는 국제적인 정치, 경제 사회, 문화적 변화와 미술 환경의 급격한 변화와 유입 그리고 한국 사회가 변화한 결과였다. 여기에 젊은 2~30대 작가들의 새로운 시대적 변화에 대한 능동적 수용과 미술을 통한 자기완성의 남다른 욕구가 낳은 산물이다.
당시 한국 사회 특히 문화예술계를 상징하는 유행어는 데카당스(Décadence)였다. 19세기 말 유럽에서 등장한 데카당스가 한국의 6~70년대를 상징하는 단어가 된 것은 저항의 상징인 히피문화의 유입과 관련이 있다. 기성의 전통과 사회통념, 제도, 가치관을 부정하고 인간성 회복, 자연으로의 귀의 등을 주장하며 탈 사회를 꿈꾸었던 젊은이들의 생각과 행동을 지칭했기 때문이다. 원래 쇠퇴 또는 방종의 의미를 지닌 데카당스는 과거에 호의적이며 미래를 부정적으로 보는 경향이 있다. 사회가 쇠퇴하고 있다는 문명의 쇠퇴론 또는 추락론을 의미하는 데카당스는 장밋빛 회고와 같은 인지적 편향으로 인해 과거를 더 호의적으로, 미래를 더 부정적으로 보는 성향을 지닌 것으로 “마음의 속임수”와 “현재가 참을 수 없을 정도로 암울해 보일 때 위로가 되는 정서적 전략”이다.
당시 정치적으로 통제와 억압, 민족주의를 바탕으로 한 엄숙한 유교 도덕주의, 개발도상국가의 한정적 풍요와 정서적 빈곤을 겪던 한국 사회의 예술가들이 미군 부대나 명동 외국 서점 골목에서 구해 보았던 타임(Time), 라이프(Life), 보그(Vogue), 아트 인 아메리카(Art in America), 아트 뉴스(Art News), 일본의 미술수첩(美術手帖) 등에서 접하는 세상의 변화와 자유와 저항의 물결 그리고 새로운 미술에 대한 정보는 그들을 충분히 문명의 쇠퇴 또는 후진을 실감하게 했을 것이다.
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“전생에 나라를 구했나 보다!”자신의 처지나 노력에 비해 지나치게 과한 보상이 주어진 경우에 흔히들 이렇게 말합니다. 물론 자신에게 주어진 보상이 지나칠 정도로 과하진 않다면 이렇게 말하기도 하지요.“최소한 전생에 나라를 구한 큰 무리들 중 하나는 되었나 보다!”언제부터인가 ‘이번 생은 처음이라서’라는 말과 ‘이번 생은 망했네’라는 말이 자주 언급되면서 마치 이번 생이 아닌 저번 생이나 혹은 다음 생, 즉 생이 여러 번 있는 것 같은 분위기가 있습니다. 우리가 소비하는 콘텐츠들이 10년 전부터 주로 ‘시간 여행’이 트렌드여서 현재의 불행을 초래한 과거의 어느 시점으로 돌아가 불행의 씨앗을 제거하는 이야기가 트렌드더니, 요즘은 전생과 이생을 오고가는 ‘윤회’가 트렌드인가 싶습니다.웹툰으로 인기가 있어 최근 드라마로 만들어진 <이번 생도 잘 부탁해>는 19회차 인생을 살면서 그 인생을 모두 기억하는 주인공이 나옵니다. 바로 이점부터 상당히 흥미로운데요. 여러 회차의 인생을 파란만장하게 살아서인지, 주인공은 ‘이번 생’에 집착하지 않는 것처럼 보입니다. 마치 속세를 떠난 수도승처럼 삶을 대하죠. 그럼에도 최선을 다해 주어진 생을 살아가려합니다. 하지만 보통의 경우 자신의 생이 여러 번이라는 것을 알면 오히려 주어진 생에 매번 최선을 다하진 않을 겁니다. 마치 안 풀리는 게임을 리셋하듯이 말입니다.우리에게 생은 단 한번 뿐이고, 누구의 인생이건 끝은 언제나 공평한 죽음이라는 생각은 욜로(Yolo)라는 말로도 우리에게 자연스럽게 스며들어 있습니다. <이방인>이라는 책의 저자 알베르 카뮈는 다른 작품 <시지프의 신화>에서 진정한 철학적 문제는 ‘자살’이라고 말합니다. 이 말을 통해 카뮈는 ‘삶이 정말 살 가치가 있는 것인지’ 스스로 물어야 한다고 요구합니다. 삶에서 의미를 찾은 사람은 계속 살아야 할 이유가 있지만, 의미를 찾지 못하는 사람은 ‘이번 생은 망했어’라며 될 대로 되라는 식으로 살거나, 자살을 고민하겠죠.물론 카뮈는 삶의 의미를 찾지 못해도 계속 살아야 한다고 말합니다. 끝없이 도로 굴러 떨어지는 바위를 밀어 올리는 시지프의 운명에 오히려 축복을 해야 한다고 해요. 카뮈의 이 말은 삶의 진정성이란 무엇인가를 다시 생각하게 합니다. 인생이 한 번 뿐이라면, 우리가 얼마나 소중하게 살아야 할까요.그런데 거꾸로 이야기하면 인생은 한 번 뿐이기 때문에 ‘내가 편한 것’, ‘내가 하고 싶은 것’을 다하며 살자는 생각에서 무절제한 삶의 유혹도 커질 수 있어서, 생이 오직 한 번뿐이라는 생각은 딜레마를 낳습니다. 단 한 번뿐인 생이니까 내가 시도할 수 있는 온갖 쾌락을 누리다 가야 한다는 생각과 단 한 번뿐인 생이니까 의미 있는 삶을 살아야 한다는 생각이 충돌하는 것이죠.종교개혁 시기 칼뱅은 천국에 갈 사람은 미리 정해져 있다는 주장으로 사람들을 헷갈리게 했습니다. 천국에 갈 사람이 이미 정해져 있다면, 나는 지금 어떻게 살아야 할까요? 어차피 천국에 갈지 지옥에 갈지 정해져 있으므로, 아무렇게나 무법천지의 세상에서 살듯 내가 하고 싶은 대로 하며 살아도 될까요? 천국에 갈지 그렇지 못할지는 이미 정해져 있는데, 괜히 금욕적인 삶을 사는 것은 손해일 테니까요.얼핏 그럴 듯한 주장이었지만, 사람들은 그렇게 생각하지 않았습니다. 오히려 내가 무절제하고 방탕한 삶을 산다는 것은 내가 천국에 가지 못할 것을 보여주는 증거라고 해석했죠. 핵심은 천국에 갈지 그렇지 못할지가 미리 정해져 있다는 것이 아니라 그 정해진 결과를 알지 못하는 데에 있었습니다. 자신이 천국에 갈 사람이라는 것을 확인받고 싶어서라도 더욱 성실하고 검소한 삶을 살았던 겁니다.생이 한 번 뿐이라는 생각은 얼핏 ‘내 인생 다음의 미래는 없다’는 생각을 불러일으킬 수 있습니다. 나의 죽음과 더불어 우주 전체가 붕괴해 버리는 것이죠. 내가 죽으면 끝인데 미래가 뭔 소용인가 하고 말입니다. 만약 후손이 없다면 그런 생각은 더욱 견고해지겠죠. 이런 생각들이 많아져서 인지, 지금처럼 살다가는 곧 지구에서 인류가 멸종하게 될 것이라는 경고가 매일 나오는 대도 불구하고 사람들은 꽤나 여유로워 보입니다. 그 종말의 당사자가 내가 아니라고 생각하기 때문일까요?만약 <이번 생도 잘 부탁해>처럼 우리가 다시 이 세상에 태어나서 더욱 더 뜨거워진 지구에서 숨도 쉬기 어려운 생을 다시 살아야 한다면 어떨까요? 그 다음 생도, 다다음 생도 계속해서 더욱 뜨겁게!굴러 떨어지는 바위를 온몸으로 밀어 올리는 시지프의 모습은 그것을 바라보는 사람에 따라 여러 생각을 하게 합니다. 왜 부질없는 저 짓을 멈추지 않을까싶지요. 하지만 매일같이 힘겹게 눈을 뜨고 출근을 하고 퇴근을 하고 또 피곤하게 잠을 청하는 각자의 바위를 성실하게 밀어 올린 숭고한 생들이 모여 오늘을 살고 있는 우리에게 바통을 넘겨준 것이라면, 우리도 남의 생을 위해 최선을 다해야 할 것 같습니다. 마치 내가 빌려 쓴 무언가를 깨끗하게 돌려주듯이 말입니다.
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힐마 아프 클린트(1862-1944)는 최초의 추상화가로 알려진 칸딘스키보다 몇 년이나 앞서 추상화를 그렸지만, 유럽의 변방인 스웨덴에서 활동한데다 여성 화가라는 이유로 미술사에서 그의 이름을 찾아보기란 쉽지 않았다. 작가가 작고한 지 75년이 지난 2018년에 뉴욕 구겐하임 미술관에서 열린 <힐마 아프 클린트: 미래를 위한 회화>전을 계기로 비로소 클린트의 이름이 국제적으로 알려지게 된다.이 전시는 구겐하임 미술관 개관 이래 최대 관객 수인 60만 명의 관람객을 불러 모은 데 이어, 다음 해에는 유럽의 주요 도시로 순회전시 되면서 천만 명 이상이 관람하기도 했다. 2019년에는 클린트의 드라마틱한 삶을 재조명한 동명의 영화도 제작되었다. 작고한 지 80여 년 가까이 되는 시점에서야 뒤늦게 클린트에 대한 관심이 고조되는 이유가 무엇인지 궁금하지 않을 수 없다.클린트는 스웨덴 스톡홀롬에서 출생해 왕립 미술학교를 졸업했고, 이 시기에는 주로 풍경화와 초상화를 그렸다. 풍경과 인물을 사실적으로 묘사하는 것에 탁월한 재능을 보였지만, 한편으로 그는 보이지 않는 영적인 세계의 모습에도 관심을 가졌다.자신보다 8살이나 어린 동생의 죽음을 목격한 충격과 신의 계시와도 같은 음성을 직접 들었던 경험은 현실 너머의 또 다른 세계를 꿈꾸게 한 계기가 되었다. 게다가 20세기 말 유럽과 미국에서 젊은 예술가들을 매료시켰던 신지학의 영향도 클린트를 영적인 세계로 이끌게 된다.신지학은 신비적인 계시와 직관에 의해 신과 소통하고, 종교 간의 대립을 초월해 절대자와 근원적인 합일을 이룰 것을 강조하는 신비주의 철학이었다. 신지학자들은 정신적인 것을 시각적으로 가시화하는 것을 중요시했고, 특히 색채와 형태가 사람들의 영혼을 풍요롭게 해 영적인 세계에 도달하게 해준다고 보았다.이런 이론을 바탕으로 신지학자들은 특정한 색마다 상징적이고 종교적 의미를 부여했다. 예를 들어, 파란색은 천국과 순수함을, 노랑은 지상을 상징하는 색으로 보는 식이다. 이 때문에 보이지 않은 세계를 시각화하고자 했던 당대의 젊은 예술가들에게 신지학의 이론은 계시이자 교리처럼 여겨졌다. 클린트뿐 아니라 칸딘스키나 몬드리안과 같은 초기 추상 미술가들 대부분이 신지학에 심취했던 것도 바로 이런 이유 때문이었다.신지학에 기반해 보이지 않는 영적인 세계를 그리고자 했던 클린트는 44세 되던 해인 1906년 <원시적 혼돈>이라는 첫 추상화 연작을 제작했다. 나선형의 소용돌이치는 곡선들과 기하학적인 형태들로 구성된 이 연작은 그의 대표작인 <10점의 대형 회화>를 비롯한 또 다른 연작을 연이어 등장시키는 출발점이 되었다. 자연의 형태를 연상케 하는 유기적인 곡선과 기호들로 가득차 있는 압도적인 크기의 <10점의 대형 회화> 연작은 어린 시절부터 노년까지 이어지는 삶의 10단계를 추상적으로 재현한 것이다.1908년 클린트는 독일의 유명 신지학자 루돌프 슈타이너를 초청해 이 연작들을 보여주었다. 당대의 스웨덴에서 여성 미술가들의 위상은 보잘것없었고, 그들의 작품은 전시회장의 가장 구석진 자리나 계단 옆에 걸리는 것이 일반적이었다. 상대적으로 신지학은 인종, 종교, 신분의 구별 없는 우애 정신을 강조했던 만큼, 클린트는 이에 기반해 신지학 운동을 이끌었던 슈타이너가 자신의 작품에 대해서도 편견 없는 평가를 해줄 것이라 기대했을 것이다. 그러나 슈타이너는 앞으로 50년간 누구도 이 그림을 봐서는 안 된다는 저주와도 같은 말을 남긴 채 자리를 떠났다.슈타이너는 클린트의 추상화를 아무도 이해하지 못할 것이라 우려해 이처럼 극단적인 조언을 해주었을 수 있다. 한편으로 그의 평가에서는 여성 화가인 클린트가 창조한 놀랍고도 새로운 세계를 받아들이기 어려웠던 남성 비평가의 편견 어린 시선이 엿보이기도 한다. 두 사람의 만남이 성사된 지 6년 후에 발발한 제1차 세계대전을 전후로 칸딘스키, 말레비치, 몬드리안도 추상화를 그리게 된다. 슈타이너가 이들의 작품에 대해서도 50년간이나 사람들에게 공개해서는 안 될 작품이라는 평가를 내렸을지는 미지수다.슈타이너의 평가는 기대했던 것과는 다른 것이었지만 클린트는 이후로도 작품 활동을 꾸준히 이어갔고, 작고 당시에는 무려 천여 점에 가까운 작품을 남겼다. 작가의 열정과 엄청난 작업의 양에도 불구하고 당대에 그의 작품은 호의적인 평가의 대상이 되지 못했다. 결국 클린트는 70세가 되던 1932년 작품을 직접 선별한 뒤 특별한 표식을 남긴 작품은 자신의 사후 20년이 지난 시점에서야 공개하도록 유언을 남겼다.2018년 구겐하임 미술관의 전시는 당대에는 제대로 평가받지 못한 채 ‘미래를 위한 회화’로만 존재했던 클린트 추상화의 전모를 소개한 출발점이 되었다. 3년 뒤인 2021년 파리의 퐁피두 센터에서는 여성 추상미술가들을 재조명하는 기념비적인 전시를 개최했고, 여기에 클린트의 작품을 포함시켰다. 올해 4월부터 런던의 테이트 모던 미술관에서는 클린트와 몬드리안의 작품을 함께 전시하는 2인전이 열리고 있다. 클린트와 몬드리안을 추상미술의 선구자로 동등하게 바라보는 관점을 바탕으로 기획된 테이트 모던 미술관의 전시는 구겐하임 미술관의 전시 이후 몇 년 사이 변화된 클린트의 위상을 확인시켜준다.20세기 현대미술사는 이미 완결되어 더 이상 수정할 내용이 없는 것처럼 보이지만, 클린트라는 작가의 발굴은 추상미술의 역사를 다시 서술해야 할 필요성을 일깨워준다. 클린트처럼 당대에는 잘 알려지지 않았던 작가들을 발굴하고 그들의 작품을 새로운 시선으로 바라보는 일은 중요한 이유도 바로 이 때문이다.전유신(국립현대미술관 학예연구사)
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두 손 모은 간절한 이들…고흐의 '터닝 포인트' 된 기도하는 사람들
「기도하는 남자(Man Praying)」는 1883년 빈센트 반 고흐가 헤이그에서 그린 작품이다. 빛과 어둠의 극적인 대조로 인물의 머리와 얼굴이 강조되고 있다. 작품 속 인물은 기도하면서 마치 자신에게 닥친 운명을 받아들이기로 다짐하는 듯하다. 예술적 표현과 함께 종교적 내용을 담고 있어 다양한 의미로 읽힐 수 있지만, 필자는 외로움과의 투쟁으로 읽으려 한다.외로움은 사회적 연결의 결핍에서 비롯된 슬픈 감정이다. 외로움이 계속되면 소외감, 불안감, 우울감, 절망감 등을 유발한다. 고흐는 평생을 혼자 보냈지만, 기도하는 모습의 초상화를 그리고 시골 드렌터로 이주한 이후로는 더 이상 외롭거나 우울하지 않았다. 그는 이전과는 달리 외로움을 대면하고 받아들이는 태도를 취했다. 외로움을 회피함과 동시에 그림 판매를 위해서 인간관계를 애써 유지하려던 자세를 버리게 된 것이다. 서러움이 초래하는 고독감고흐는 기도와 관련된 작품을 1882년과 1883년에 연이어 다섯 편이나 그렸다. 「기도하는 남자」 외에도 「식사기도(Prayer Before the Meal)」, 「기도하는 여인(Woman Praying)」, 「무릎 꿇은 두 여인(Two Women Kneeling)」, 「손을 모은 여인(Woman with Folded Hands, Half-Length)」을 그린 직후 각오라도 한 듯 이렇게 말했다.“당분간 도시를 멀리 떠나 홀로 있고 싶다.”대도시 헤이그를 떠나 네덜란드 북동부에 있는 드렌터로 향했다. 동생 테오와의 재정 갈등부터 시작해서 생활비를 받아 쓰는 죄책감까지, 그리고 가끔씩 치밀어오르는 원인 모를 분노에 이르기까지, 주변 사람들로부터 받은 상처가 그를 오지로 떠밀었다. 동거녀 시엔과 그녀의 어린 딸, 그리고 갓난아기와 헤어지고자 마음을 다잡은 것도 하나의 이유였다. 하지만 그가 탄 기차가 헤이그 역을 떠나는 순간까지도 그 결정이 옳았는지 의심하고 후회하며 괴로워했다.모든 선택에는 대가가 따르기나 한 듯 이번 결정에도 고통이 따랐다. 그동안 정을 주었던 사람들이 싫어 멀리 왔건만 정작 자신만 쏙 빼놓은 채 그들끼리 즐거워한다는 생각에 서러움이 복받쳤다. 심리학에서는 이 감정을 고독감, 즉 외로움이라 한다. 고흐는 쓸쓸한 시골에서 딱딱한 빵으로 끼니를 때우며 눈시울을 적셨다.급기야 이미 실연의 상처를 크게 입은 데다가 외로움, 분노, 원망, 죄책감 등 감정이 복합적으로 쌓이면서 고흐는 매우 불안정한 상태에 빠지게 되었다. 1883년 9월 말, 처음 기록된 고흐의 병원 기록에 따르면, 그는 정신적 한계에 직면하여 사소한 일에도 극도의 흥분과 정신적 폭풍에 휘말렸다고 한다.그 상태에서 고흐는 현실감이 전혀 느껴지지 않았다. 하지만 고흐는 호흡을 가다듬으며 자신을 추슬렀다. “나는 지금 꿈속에서…… 공중누각에서 사는 게 아니야.” 바로 그 순간 드렌터의 광부들이 눈에 띄었다. 고흐의 기도 관련 그림 속 인물들은 운명을 받아들이는 모습으로 묘사되었는데, 드렌터 사람들이 바로 그 사람들이었다. 외로움과 투쟁하는 가난한 사람들고흐가 드렌터라는 곳을 본 순간, 그는 자신이 도피처에 온 것 같았다. 이런 불모지는 도주자들이 모이는 곳일 거라고 생각했다. 토탄들이 가득한 이곳은 석탄과 같은 검은색으로 덮여 있었다. 이끼가 토탄 위를 덮고 있어서 검정 팔레트 같다는 느낌이 들었다. 나무들은 앙상하게 자라 있었는데 길을 따라 심어진 듯 보였다. 마을 곳곳에는 토탄을 운송하기 위한 도랑이 거미줄처럼 헝클어져 있었다. 도랑 안은 토탄 찌꺼기로 가득해서 마치 검은 늪 같았다. 하지만 이런 무채색 마을에 그곳 사람들의 마음이 더 선명하게 보였다. 사람들은 돈을 벌기 위해 청결하지 못한 축사 같은 곳에서 최저 임금으로 생활하고 있었다. 이 지역은 추운 겨울이 되면 땔 나무도 없는 고지대의 황량한 곳이었지만, 일자리를 찾던 사람들은 토탄을 채취할 인부를 고용한다는 소식에 들뜬 맘으로 모여들었다. 하지만 열심히 일한 그해 겨울, 그들에게 남은 것이라곤 추위와 배고픔뿐이었다. 토탄들은 이미 다른 지역으로 옮겨져 있었고 동상에 걸린 손발을 어루만지며 일거리도 땔감도 없이 또다시 새해를 기대하며 혹독한 겨울을 견뎌야만 했다.드렌터는 열악한 노동 조건과 중앙정부의 무관심으로 인해 경제 침체와 먹거리 부족이 지속되고 있었다. 흡사 오늘날의 악덕 플랫폼과 같은 인력 브로커들의 파렴치가 극에 달하면서 인부들은 일한 만큼의 보상을 제대로 받지 못하고 상상도 못할 끔찍한 고통을 겪게 되었다. 결국 이곳 사람들은 돈을 모으기는커녕 빚쟁이 신세가 되었고 인간 이하가 되어야 했다.하지만 광부들은 그 척박한 땅에서도 부자들이나 중간 브로커에게 아부하지도 굴하지도 않았고 고요하고 평화로울 뿐이었다. 고흐는 그들의 강인함과 당당함에 깊은 감동을 받았다. 감자 캐는 사람, 토탄 및 석탄, 모래 운반업자 등 고된 일을 하는 이들의 흐트러지지 않고 매사에 진정 어린 당당함과 솔직함이 그의 작품에 드러난다. 이때의 그림 작업이 고흐의 예술 작품을 더욱 완성도 높게 만들었다. 외로움을 이기는 자기체념고흐가 얼마 전 그렸던 기도하는 사람들은 한결같이 고요하고 평화롭다. 종교성 부분은 논외로 하고, 기도란 자신과의 대화를 솔직하고 진지하게 이어가는 것이다. 그 진실한 독백이 몸에 배면 자신에게 주어진 운명을 묵묵히 받아들인다. 고흐는 개인적으로 어려움을 겪었지만 기도라는 다섯 편의 작품을 통해 예술에 대한 열정을 잃지 않고 꾸준히 그림을 그릴 수 있었다. 묵묵히 자기 자신에게로 향하면서 위로와 희망을 느꼈다.이윽고 외로움과 내적 투쟁을 하기로 결심하고 드렌터로 떠났다. 고흐가 드렌터에서 주로 그린 초상화는 심리적으로 영향력이 가장 큰 작품들이다. 단색을 사용하여 수묵화처럼 담백하게 그곳 주민의 외로움과 솔직함, 진실됨을 표현하고 있다. 그 작업과 함께 고흐는 외로움에서 비롯된 심리적 혼란을 하나씩 정리할 수 있었다. 즉 외로움을 예술적으로 승화시켰던 것이다.고흐의 이런 변신은 자신보다 40년 먼저 태어나 ‘덴마크(코펜하겐)의 소크라테스’라는 별명으로 살았던 쇠렌 키르케고르의 ‘자기체념’과 맞닿아 있다. 즉 자신의 욕구, 목표, 가치관 등을 일시적으로 유보하거나 부정하는 행위가 자기체념이다. 이제까지 고흐는 황홀한 사랑, 귀여운 아이들, 유명한 화가, 풍요로운 인생 등을 꿈꾸었지만 실상은 그 욕구들로부터 내팽개쳐진 듯 살아가고 있다. 하지만 어차피 그 운명이 자신에게 주어진 것이라면 정면 승부를 하기로 했다.미술계의 화상이 됐든 악랄한 중개상이 됐든 간에 이제 고흐는 그 누군가의 갑질로 자신의 운명이 옴짝달싹하지 못하기보다는 고독이라는 그 힘겨운 과정을 선택했다. 고흐에게서 볼 수 있듯이 자기체념은 자신의 내면을 깊이 살펴보고, 그에 따라 결단하는 능동적인 태도다. 이는 자신의 정체성을 인식하고 새로운 목표를 세우는 과정에서 중요한 역할을 한다. 이러한 태도를 갖추게 되면 무한한 만족감을 느낄 수 있으며, 자신을 회복하는 기적이 일어나게 된다. 외로움으로의 터닝포인트달콤했던 사랑이 깨지고, 기대했던 희망도 어긋나고, 이루려던 사명도 사라지고 난 뒤에는, 모든 것이 무너진 듯 절망감이 찾아온다. 망망대해와 같은 세상에서 오로지 혼자 표류하는 듯한 고독감과 대면한다. 고흐도 그랬다. 이때 고흐는 자발적인 자기체념으로 외로움과 맞상대 했다. 기도 관련 초상화를 그릴 때만 해도 머리로만 알았던 그 진실을 고흐는 인생의 막장에서 깨달았다. 드렌터의 토탄 채굴 현장에서 고요하고 평화롭게 기도하며 애쓰는 인부들이 있었기 때문이다. 이제 고흐는 작업 과정에서 감정을 조절하고 집중력을 향상시키며 창의성을 발휘할 수 있는 토대가 마련된 것이다.과연 우리는 누구의 얼굴에서 이런 진실을 볼 수 있을까? 어차피 생색내고 속이며 위선적인 삶으로 파렴치하게 다른 이들의 품삯을 가로채는 사람만 아니라면 누구에겐들 배울 것이 없을까? 이제 외로움에 당당히 대면한 사람을 발견한다면, 아마도 고흐와 같이 고백할 수 있을 것이다.“나도 우울한 때가 있어, 그리고 사라져 버릴까도 생각했지, 하지만 말이야, 그런 감정이 들 때면 정신을 똑바로 차려야 해. 사라져 버리는 것, 자살, 이런 것들은 우리가 해서는 안 되는 일이야.”외로움 속에서도 고흐가 그랬듯, 이런 다짐을 하는 바로 지금 이 순간 당신에게도 묵묵히 자신의 일을 하며 버틸 수 있는 터닝포인트가 된 것이다.
