춘하추동 순서?…비발디의 '사계'엔 순서란 없다

입력2023.04.30 11:00 수정2023.04.30 11:00

[arte] 조동균의 아는 클래식 몰랐던 이야기 - 비발디 협주곡 <사계-겨울>

“음악을 꼭 악보 순서대로 들을 필요는 없다. 듣는 사람과 해석에 따라 다르게 들리는 게 음악의 매력이다.”

세계적으로 이름난 이탈리아 실내 악단 이무지치에서 비올라를 연주하는 마씨모 파리스가 한 말이다.

그는 “음악의 매력을 느끼려면 선입견을 갖지 말아야 한다”고도 했다.

안토니오 비발디(1675~1741)의 협주곡 ‘사계’가 그런 예다. ‘봄’부터 ‘겨울’까지 계절의 순서대로 들어야 할 이유는 없다. 공연장에서는 보통 악보 순서대로 연주한다. 음반으로 들을 때까지 순서의 틀에 얽매일 필요는 없다.

‘겨울’은 매섭게 부는 차가운 바람과 추위를 표현한 곡이다. 마지막 4악장의 희망적 분위기에 이어서 ‘봄’부터 다시 들으면 새들이 지저귀고 목동이 노래하는 봄의 신선함이 배가 된다.

비발디는 1725년 네덜란드 암스테르담에서 <조화의 영감(L’estro armónico)>이란 작품집을 출판했다. 수록된 12곡의 바이올린 협주곡 가운데 봄, 여름, 가을, 겨울 등 계절을 타이틀로 단 곡만을 따로 모아 사계(Le Quattro Stagioni)라 부른다.

다작한 비발디의 작품 중 사계가 가장 유명하다. 이 곡은 이탈리아의 유명 실내악단 ‘이무지치’가 악보를 찾아 음반을 낸 뒤 세계적으로 유명해졌다. 이무지치가 1958년 필립스레코드에서 발매한 음반이 사계 연주의 교과서로 꼽힌다.

1대 악장 펠릭스 아요가 독주자로 참여한 이 앨범은 세계적으로 1000만장 넘게 팔렸다.

역대 클래식 음반 판매에서 세계적인 음반사 데카(DECCA)에서 발매한 게오르그 솔티 지휘의 바그너 <니벨룽겐의 반지>와 1990년 지휘자 주빈 메타와 ‘쓰리 테너’(루치아노 파바로티, 플라시도 도밍고, 호세 카레라스)의 실황 공연 음반에 이어 세 번째로 많다.

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'클래식 녹음의 시대'는 엔리코 카루소에서 시작됐다

K팝 산업에 관심이 있는 사람이라면 최근 SM엔터테인먼트를 둘러싼 바이브와 카카오의 경영권 분쟁에 대해 들어봤을 것이다. 외신들은 이를 두고 ‘유니버설, 소니, 워너 뮤직에 필적하는 또다른 초대형 음반사의 탄생을 예고하는 것’이라고 했다. 한국의 한 엔터테인먼트 회사가 세계 음악산업의 초미의 관심사로 떠올랐다는 점에서 불과 20여년 전과 비교해 볼 때 상전벽해를 느끼지 않을 수 없다. 그때만 해도 우리의 아티스트와 음악이 세계 젊은이들을 열광시키고 뮤직 비즈니스계의 한복판에 서게 될 줄 어찌 알았겠는가?물론 K팝의 세계화 현상은 지역을 초월하는 SNS 미디어의 탄생 즉, 유튜브나 페이스북, 인스타그램 같은 국경을 넘나드는 새로운 미디어의 출현 때문에 가능했을 것이다.하지만, 좀 더 본질적인 것을 생각해보면 음악을 녹음해서 소개하고 팬들에게 직접 다가갈 수 있는 레코드라는 매개체가 존재했기 때문이다. 지금이야 뮤직 비즈니스에서 레코딩은 너무나 당연시되는 과정이지만, 이 레코딩이 시작된 것은 그리 오래 전 일이 아니다.음악은 시간예술이다. 다시 말해, 음악이 연주되는 동안 그 시간을 함께하지 못한다면 다시는 재현할 수 없는 시간의 제약을 받는 예술이다. 그러나 이 제약을 허문 게 레코딩이라는 기술이다. 이 기술은 1877년 발명가 에디슨이 처음으로 소리를 녹음할 수 있는 축음기를 발명하면서 시작되었다. 에디슨은 처음부터 음악을 녹음하기 위해 축음기를 만든 것은 아니었다. 그런 기능도 있기는 했지만, 그보다는 사람의 목소리를 녹음해 위변조가 불가능한 유언을 남기거나, 연설이나 재판, 강의 등을 정확히 기록하려는 목적이 훨씬 더 컸었다.간혹 우리들은 클래식음악이, 가요나 팝 같은 대중음악의 출발이자 시작점이라고 말하곤 한다. 하지만 이런 주장은 가끔 이해하기 힘들 때도 있다. 형식도 다르고, 분위기도 다르고, 쓰임새도 다른 팝음악 같은 대중음악이 어찌 클래식음악에서 비롯됐다는 말인가? 지금의 음악이 서양의 음악체계와 방식을 따르고 있다는 면에서는 이해하지만, 그렇다고 해서 선뜻 공감하기는 힘들다. 그러나 대중음악의 기원을 레코딩 산업이라는 측면에서 바라본다면 한편으로 일리 있는 말이기도 하다. 지금이야 음원으로 음악을 듣는 추세가 대세라지만, 팝음악이 레코드라는 매체를 통해 전세계적으로 퍼져 나갈 수 있었던 것은 그 시작부터 클래식음악에 빚을 지고 있었다는 얘기다.그렇다면 레코딩 산업은 언제 시작된 걸까? 그걸 알아보려면, 지금으로부터 약 120년 전으로 시간을 거슬러 올라가야 한다. 1902년 발명가 에디슨이 축음기를 발명한지 이미 25년이 지났지만, 축음기는 여전히 적당한 쓰임새를 찾지 못하고 장난감 수준에 머물고 있었다. 5년 전인 1897년, 에밀 베를리너라는 또다른 발명가가 자신이 고안한 ‘그라모폰’이라는 축음기를 통해 음악을 녹음·판매하려는 의도로 최초의 음반사인 ‘그라모폰사’(EMI의 전신)를 설립했다. 하지만 초기 레코딩 산업은 지독한 부진을 면치 못하고 있었다.이때 등장한 가수가 바로 전설의 테너 엔리코 카루소였다. 당시 살아있던 작곡가 푸치니가 자신의 오페라 ‘라 보엠’ 캐스팅을 위해 카루소를 직접 오디션하기도 했다. 푸치니는 “누가 이 사람을 내게 보냈단 말인가? 신이 그를 보낸 것인가?”라고 말할 정도로 뛰어난 실력을 보유한 신인이었다. 당시 그라모폰사의 1호 프로듀서였던 프레드 가이스버그는 그에 대한 소문을 듣고 런던에서 밀라노의 ‘라 스칼라 극장’으로 직접 찾아갔다. 사실 그는 꼭 카루소와 녹음을 하겠다고 생각했던 것은 아니었다. 정확히 말하자면 그는 당시 급부상하던 두 명의 테너 중 적어도 한 명과 녹음 계약을 할 요량이었다. 하지만 먼저 카루소의 공연을 보게 되었고, 카루소의 목소리에 완전히 매료된 그는 다른 대안은 생각지도 않고 곧바로 이튿날 그에게 계약서를 내밀었다. 그러나 얼마 후 영국 ‘코벤트 가든’ 오페라 극장에서 중요한 데뷔 무대를 앞두고 있던 카루소는 이 계약을 탐탁치 않게 생각했다. 하지만 가이스버그가 보통 계약의 열 배가 넘는 높은 액수를 제시하자, 카루소는 결국 그라모폰사와 레코딩 계약을 맺게 된다. 1902년 4월 11일, 드디어 카루소가 머물던 밀라노 그랜드호텔로 반주자와 녹음장비를 챙겨간 가이스버그는 카루소의 호텔방에서 오페라 아리아를 포함한 10곡의 노래를 녹음했다.어쿠스틱 방식으로 왁스판에 녹음된 카루소의 목소리는 이후 그라모폰 레코드로 발매되었다. 이 음반들이 순식간에 팔려 나가며 엄청난 반응을 몰고왔다. 이제 노래를 들으러 극장에 가지 않고 레코드로 음악을 듣는, 이전에 없던 전혀 새로운 시대가 펼쳐진 것이다. 그러면서 카루소의 레코드는 음반역사 속에서 최초의 베스트셀러 앨범으로 기록되게 된다. 여전히 녹음과 재생 기술은 열악했지만, 이후 가수들은 카루소의 엄청난 성공에 힘입어 그들이 꺼리던 편견은 뒤로한 채 앞다퉈 레코딩을 남기게 된다. 이제 레코딩을 남기지 않은 가수는 아무도 기억하지 못하는 새로운 시대가 시작된 것이다.1902년 카루소가 했던 녹음은 어떤 기계적인 증폭도 없이 그대로의 목소리를 기록하는 어쿠스틱 방식이었다. 당시 주요 극장에서 노래하던 오페라 가수들이 녹음을 남겼으며, 에드바르트 그리그, 파블로 데 사라사테, 카미유 생상스, 프리츠 크라이슬러 등 지금은 음악책에나 만날 수 있는 위대한 작곡가들도 녹음을 남겼다. 이후 1920년대 중반에 들어서면서 마이크를 이용한 전기녹음이 시작되었고, 음악산업은 엄청난 발전을 이루었다. 1930년대 새로운 미디어인 ‘라디오의 시대’가 시작되면서 수많은 청취자들을 위한 다양한 음악과 레코드가 만들어졌다. 그리고 이런 대중을 위한 가수들이 생겨나게 되었다. 엔리코 카루소가 클래식음악 녹음으로 처음 싹을 틔운 지 약 30여년 만에 클래식음악이 아닌, 대중을 위한 음악의 시대가 도래했다. 바야흐로 팝의 시대가 밝아오기 시작한 것이다.글: 이상민 (클래식음악 큐레이터)지금으로부터 121년 전, 어쿠스틱 방식으로 녹음된 카루소의 녹음 중에서, 오페라 아리아를 한 곡 들어보자! à 레온카발로: <팔리아치> 중 “의상을 입어라” 테너 ‘엔리코 카루소’의 이야기를 더 알고 싶다면 à 꼬리에 꼬리를 무는 클래식 이야기
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심심한 무대를 다채롭게 해주는 바흐의 이 노래

해마다 봄을 맞을 즈음 한 번쯤 연주가 이루어지는 작품 중에 요한 세바스티안 바흐의 『마태수난곡』이 있다. 2023년 올해 역시도 예술의전당 콘서트홀에서 3월 2일 김선아 지휘자와 콜레기움 보칼레 서울의 연주로 이 작품이 연주되었다. 음악당 무대감독의 경력을 시작할 즈음 만나게 되었던 이 작품의 무대를 지금까지 경험하며 갖게 된 배움은 음악회의 무대라는 것에 대해 언제나 자유롭게 생각해야 한다는 것이다. 클래식 음악회에 대한 누군가의 농담처럼 화려한 조명도 없고 다양한 의상도 없으며 무대연출은 극히 제한되어 있고 움직임이라고는 지휘자와 연주자들의 지휘와 연주가 다인 그 심심한 무대.음악이 그 모든 것들을 충분히 대신하고 있음을 오랜 시간을 두고 천천히 깨달아오고 있는 것 같다. 그리고 그 역할을 해주는 클래식의 큰 무대는 역시 바흐의 작품 마태수난곡이 그 최전선에 서 있다.청중과 오케스트라가 마주 보고 있는 일반적인 콘서트홀 공간이 아닌 교회의 구조를 염두에 두고 작곡된 이 작품은 기본적으로 두 오케스트라와 두 합창단을 사용하고 있다. 마치 데칼코마니처럼 콘서트홀 무대를 반으로 가르고 있는 두 오케스트라와 두 합창단의 모습은 마태수난곡의 무대를 사랑하는 청중이라면 익숙한 모습일 테다. 2004년 3월 16~17일 양일간 세종문화회관에서 열렸던 성 토마스 합창단과 라이프치히 게반트하우스 오케스트라의 내한 공연에서 청중으로 이 작품의 공연에 처음 참여했다. 바흐가 성 토마스 교회의 칸토르로 봉직했던 시기(1723~1750)의 초연 후 100년이 지나 멘델스존의 지휘로 이 작품을 다시 세상에 알렸던 그 오케스트라의 연주를 첫 공연으로 참여할 수 있었던 일은 지금 다시 돌이켜 봐도 축복이었던 것 같다. 바흐 음악의 원류라고도 할 수 있는 성 토마스 합창단과 라이프치히 게반트하우스의 공연을 다시 볼 수 있었던 것은 2016년 3월 16일 예술의전당 콘서트홀 공연이었다. 12년의 차이를 두고 발견했던 차이점 하나는 목관악기 중 바순이 쓰이는 용도였다. 현대의 표현으로 쓰자면 첼로, 고음악의 표현으로 하자면 비올라 다 감바라고도 부를 수 있는 저음의 현악기가 통상적으로 반주를 담당하는 이 작품 속 테너의 아리아, ‘인내하라’. 이 연주단체는 2016년 공연에서는 이 아리아의 반주 부분을 오르간도 비올라 다 감바도 아닌 목관악기군의 저음 부분을 담당하는 바순에게 맡겼다. 마치 스트라빈스키의 작품 『봄의 제전』을 시작하는 혹은 도니제티의 오페라『사랑의 묘약』 중 그 유명한 아리아 ‘남몰래 흘리는 눈물’의 도입을 알리는 그 모습처럼. 바흐가 작곡 활동을 하던 17-18세기에는 악기 디자인의 혁신을 통해 현악기들과 목관악기들 상호 간 동일한 피치 사용이 가능해졌다. 그에 따라 현을 뜯는 악기 혹은 건반 악기만이 주로 담당해 왔던 바로크 음악의 통주저음뿐 아니라 아리아의 반주 역할 역시 목관악기가 대신하는 것 역시 가능해졌고, 꾸준히 한국을 내한하던 이 연주단체는 찰현악기 또는 건반악기의 역할을 목관악기로 바꾼 그 변화 하나로 바흐 음악에 대한 깊은 이해와 자부심에 대해 표현하고 있는 것처럼 보였다. 시간을 조금 거슬러 2010년 미국 출신의 무대연출가인 피터 셀라스와 마에스트로 사이몬 래틀, 베를린 필하모닉 오케스트라, 베를린 국립 합창단, 베를린 방송 합창단, 돔 합창단 소년들은 빈야드 구조의 콘서트홀 필하모니 베를린에서 이 작품을 연출하고 연주했다. 마치 엄마가 아들의 이마에 입을 맞추는 듯한 모습, 무대 중앙의 위치에서 벗어난 지휘자가 수난의 장면을 옆에서 지켜보고 있는 듯한 광경, 연극의 배우처럼 무대를 걸어 다니며 레치타티보와 아리아를 악보 없이 표현해내는 성악가와 합창단의 일원들. 무대연출가인 피터 셀라스는 필하모니 베를린의 무대가 이 작품의 무대연출을 창의하는데 도움이 된 부분이 있다고 말을 했고, 이 작품을 무대 위에 가장 입체적으로 표현했던 무대라 기억하고 있다. 지난 세기가 저물던 1999년 3월 국내 대표적인 공연예술월간지인 『객석』에서는 ‘명곡 명반 Museum’이란 와이드 기획 부분에서 이 작품에 대해 다루었다. 칼럼니스트는 이 작품은 세 개의 층을 가지고 있다는 언급을 했다. 첫 번째로 역사적으로 수난 사건이 전개되는 현실의 공간, 두 번째로는 수난 사건에 대한 심리적이며 심정적인 층이며 이를 대변하고 있는 것은 이 드라마의 극작가 역할을 했던 피칸더의 자유신앙시와 레치타티보, 아리아이며 마지막으로는 교회에 모인 회중 전체가 부르도록 설계된 코랄이라고 이야기하고 있다. 이 세 개의 층을 늘 마음에 담고 기억하며 여러 마태수난곡의 무대를 무대감독의 경험을 통해 천천히 쌓아오는 동안, 바흐의 작곡 노트를 상상하며 그려볼 수 있었고 그 내용은 다음과 같다.“여러 명의 작가보다 한 명의 작가에게 맡긴 이번 가사가 더욱 좋은 것 같다. 통일성도 느껴지고. 복음사가에게 거의 무반주로 줄거리를 맡기고 보니, 아리아로 넘어갈 때 약간 어색한 부분도 있는 것 같은데, 각 성부의 독창자들에게 본격적으로 노래를 시작하기 전 서창을 부여해서 자연스러움을 유도해야 할 것 같아. 또 내가 만든 음악들이 아닌 낯익은 기존의 합창들을 요소요소 배치해서 익숙함과 동시에 긴장의 이완을 도모할 수 있을 것 같기도 하고. 이 직장에서 근무한 지도 5년이 되어가니 2개의 오르간을 지닌 이 공간은 작곡하는 입장에서 축복처럼 느껴지기도 한다. 음악 속에 등장하는 몇몇 주요 인물들에 대한 물리적인 위치 역시 다양하게 이용할 수 있을 듯하고. 청중들의 자리를 양분하는 통로를 기준으로 2개의 오케스트라를 배치하는 일과 1층과 2층의 자리들을 이용해 기본적으로 합창을 두 부분으로 나누고 때에 따라 극적으로 음악을 연출하는 것도 생각할 수 있어.”음악당 무대감독으로 십여 년의 시간을 보낸 뒤 찾았던 요한 세바스티안 바흐가 안장된 독일의 도시 라이프치히 성 토마스 교회에 들어서던 순간은 오랜 시간 잊히지 않을 것 같다. 알고는 있지만 육안으로 확인할 수 없었던 어떤 정답 같은 것을 보게 된 기쁨이라고나 할까. 독일이 바흐의 탄생을 기념하고 있는 도시 아이제나흐의 바흐하우스 박물관에 재현해 놓은 그의 작업실. 건반 악기와 기보에 필요한 책상이 놓인 그 공간과 더불어 그의 작품 마태수난곡 무대에 관한 오래된 숙제가 풀리는 순간이었다. 대규모 클래식 콘서트홀을 염두에 두고 만들어진 음악들에 익숙해 질도록 익숙해진 자에게 두 오케스트라 두 합창단이 얼마나 신선하게 느껴지는지, 복음사가-레치타티보-아리아-합창의 형식이 순환하는 성악가와 합창단의 표현이 얼마나 독특한 것인지, 성인의 말씀 앞에 성 토마스 교회 안으로 오르간의 한 음을 툭 떨어뜨려 그것이 성인의 말씀에 후광이 되고 있다는 일을 콘서트홀의 거대한 무대로 치환해 볼 수 있다는 것이 얼마나 흥미진진한 일인지. 2500석 규모의 콘서트홀 무대를 가득 채운 오케스트라를 보며 그 오케스트라 무대의 부분 부분을 툭 떼어내 청중 600명 규모의 무대에 맞는 음악회를 예술의전당 음악당 챔버홀에서 꾸미고, 350석 규모에 맞게 축소해 예술의전당 음악당 리사이틀홀로 보내는 것이라고만 늘 정리해 왔다. 교회라는 공간을 염두에 두고 작곡을 했던 요한 세바스티안 바흐가 생전에 수천 석의 객석을 지닌 공연장을 보지 못한 일이 오히려 마태수난곡의 무대가 현대의 무대연출가들과 연주자들에게는 창의와 자유의 구석을 주었던 것은 아닐까. 오늘도 그저 길을 나서면 만날 수 있는 그 평범한 교회의 모습은 혹시 350석 무대의 매력, 600석 무대의 매력, 2,500석 무대의 매력을 모두 지니고 있음을 이제야 생각해 보게 되는 것은 아닐는지. 음악회의 무대를 더욱 복합적이며 입체적으로 표현할 가능성을 여전히 품고 있는 작품이 마태수난곡이라 늘 기억하며 그 자유로움과 독창적인 창의를 잊지 않으며 매일매일 똑같은 아니 매일매일 너무나 다른 그 클래식의 무대들을 오늘도 만나고 있다. 아울러 더욱 근사한 마태수난곡의 무대가 또 누군가의 영감에 의해 태어날 것이란 확신에 다른 생각이 있을 수 없다.
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중세를 사랑한 모리스가 기계를 싹 빼고 지은 '빨간집'

런던에서 기차를 타고 남동쪽으로 한 시간 정도 이동하면 레드 하우스(Red House)에 갈 수 있다. 이곳은 미술공예운동(Arts & Crafts Movement)의 창시자였던 윌리엄 모리스(William Morris 1834-1896)가 신혼집으로 지은 붉은 벽돌집이다. 레드하우스,_벡슬리히스_사진_-_ethan_doyle_white서양 디자인의 역사를 다루는 대부분의 책은 모리스의 미술공예 운동을 근대 디자인의 출발점으로 삼는다. 그래서 공예, 디자인의 역사를 공부하는 사람에게 레드 하우스 방문은 성지 순례처럼 여겨질 수도 있다. 레드 하우스는 모리스의 청년기 예술적 감수성과 낭만을 집대성한 결과였다. 모리스는 1859년 친구였던 건축가 필립 웹(Philip Webb, 1831-1915)에게 이 집을 13세기 건축 양식 근거해 설계해달라고 의뢰했다. 이는 레드 하우스가 그만큼 중세적 관점에서 ‘기본에 충실한 집’이라는 의미였다. 레드 하우스는 19세기 당시 영국에서 유행했던 절충주의 양식 주택과 비교해보았을 때 합리적이고 간결했다는 점에서 근대적이었다. 건축 자재 선택에 있어서도 당시에 산업적으로 생산된 재료보다 천연 재료의 우수성을 높이 평가하고 적용했다. 이 집은 이름에 걸맞게 안팎으로 모두 붉은 벽돌로 마감되어 있다. 집 안에 배치된 벽난로, 고딕 성당에서 볼 수 있는 뾰족한 아치형 실내 구조물에도 외벽과 동일한 붉은 벽돌을 사용했다. 레드 하우스의 창문은 원형, 직사각형, 아치형 등 다양한 형태이다. 창문을 둘러싸는 벽돌을 쌓는 방식은 창문의 크기와 형태에 따라 달라진다. 이때 벽돌을 쌓는 방식은 최대한 중력의 힘을 거스르지 않도록 했다. 이는 건축 자재 본연의 아름다움을 드러낼 뿐만 아니라 장인정신이 없었다면 달성되기 어려웠을 섬세함도 보여준다. ‘필요하거나 아름다운 것’이 아니라면 그 어떤 것도 집에 두지 말라'노동 과정에서의 즐거움을 강조했던 모리스의 사상과 웹의 실리적 디자인이 조화롭게 공존하고 있는 것도 레드 하우스의 주요한 특징이다. 비대칭인 L자 평면으로 계획된 레드 하우스는 주거 공간이 정원을 감싸고 있어 정원을 생활공간의 일부로 포용할 수 있었고, 당시 다른 주택에 비해 노동 공간도 상대적으로 쾌적했다. 1층, 빛이 잘 들고 바람이 잘 통하는 넓은 공간을 부엌 및 노동 공간에 할애했는데, 부엌 가까운 곳에 우물이 있어 집안일을 수월하게 하는 데에 도움이 되었을 것이다. 산업 현장에서 노동 착취가 만연했던 19세기 중반, 영국에서 일의 효율성을 주택 공간에 반영할 수 있었다는 점은 중의적이다. 육중한 현관문을 열고 집 안으로 들어서면 화병에 꽂힌 화려한 꽃 부케가 방문객을 맞이한다. 17세기 네덜란드 정물화인가 의심할 만큼 화병에 꽂힌 꽃은 화려하고 풍성하다. 모리스는 토지 매입 단계에서부터 이미 신혼집 정원 디자인에 관한 구체적인 계획이 있었다. 장미, 라벤더, 허니 서클 등 고전적 수목을 심어야 했으며, 집은 사과나무로 둘려 쌓여 있어야 했다. 이 이미지를 현실로 구현하기 위해 모리스는 근처의 사과나무 과수원도 매입했다. 모리스가 추구했던 정원 양식은 풍경과 같이 보이는 자연스러움을 중시하는 영국식 정원에 중세적 아름다움을 결합한 것이었다. 그리고 이 자연스러움을 구현해 내기 위해서는 강박적이고도 치밀한 계산이 필요했다.모리스는 산업적으로 대량 생산된 물건에 진실한 노동이 결여되어 있기 때문에 그 물건은 아름답지 않다고 비판했다. 그는 그런 제품을 레드 하우스에서 사용하는 것을 용납할 수 없었다. 모리스는 '필요하거나 아름다운 것'이 아니라면 그 어떤 것도 집에 두지 말라'고 설파하며 예술가 동료들과 함께 식탁, 책상, 의자, 찬장, 촛대, 유리잔까지 레드 하우스에서 사용하기 위한 물건을 약 2년에 걸쳐 직접 디자인하고 제작했다. 레드하우스는 언제나 많은 사람으로 북적거려…모리스의 친구들, 그 중에서도 에드워드 번 존스(Sir Edward Burne-Jones, 1833~1898)의 경우 가족이 레드 하우스에서 일정 기간 거주하면서 레드 하우스를 완벽한 유토피아로 만들기 위한 프로젝트에 동참했다. 건축가 필립 웹은 집에서 사용할 그릇과 같은 집기를 디자인했고, 번 존스와 라파엘 전파(Pre-Raphaelite Brotherhood, PRB) 화가였던 단테 가브리엘 로세티(Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882)는 벽화와 스테인드글라스를 제작했으며, 모리스 부인 제인(Jane Morris, 1839-1914)은 수를 놓았다. 또한 복원 사업을 하던 중 모리스 부부 침실의 벽면에서 창세기를 묘사한 그림이 발견되었는데, 이 그림은 로세티의 연인이자 라파엘 전파의 모델이자 화가이기도 했던 엘리자베스 시달(Elizabeth Siddal, 1829-1862)이 로제티의 도움을 받아 그렸던 것으로 밝혀졌다. 레드 하우스의 천장에 뚫린 수백 개의 바늘구멍도 템페라 천장화를 그리기 위해 밑그림을 전사한 결과였다. 이와 같은 협업을 통해 모리스는 가정을 이루는 동시에 동지애도 일구었다. 이러한 모리스의 노력은 전통적인 수공예의 가치를 되살리기 위한 운동으로 결실을 맺었다. 미술공예운동이 그것인데, 모리스는 기계에 의한 대량 생산 체제를 반대하고, 중세시대 전통적인 수공예품의 희귀를 선언했다. 이러한 흐름은 사회 시스템을 비판하는 일종의 사회운동이었으며, 19세기 후반과 20세기 초 유럽과 미국 전역의 생활 미술, 장식 미술, 즉, 아르누보(Art Nouveau), 유겐트스틸(Jugend Stil), 빈 분리파(Wiener Secession) 등의 성립에 영향을 끼치게 된다. 모리스는 장식 예술 분야에서는 독보적인 사업가이기도 했다. 모리스는 ‘모리스 상회(Morris & Co)’라는 회사를 운영하면서 벽지와 가구를 생산했고, 사우스켄싱턴뮤지엄(South Kensington Museum)의 실내장식과 버밍엄 대성당(Birmingham Cathedral)의 스테인드글라스 제작과 같은 중요한 의뢰도 수행했다. 이에 더해 모리스 상회의 벽지, 텍스타일 등은 식물모티프로 유명했다. 모리스가 자연에 주목했던 이유는 19세기 중반, 산업화의 폐해가 직접적으로 드러났던 당시 사회상과도 관련이 있다. 템즈강은 죽음의 강으로 변했고, 영유아 사망률은 치솟았으며, 콜레라와 같은 전염병도 창궐했다. 이 시기 식물모티프는 자연을 관찰하는 근대적이고, 과학적인 태도를 반영하는 동시에 생명력을 재현하는, 회귀하고 싶은 근원적 유토피아의 상징과도 같았다. 모리스가 레드 하우스로 이사한 직후인 1862년에 디자인한 <트렐리스 Trellis>는 모리스의 전형적인 초기 디자인 패턴을 보여준다. 이 디자인은 가시가 있는 장미 덤불, 격자무늬 목재 구조물에서 자라는 붉은 꽃, 그리고 그곳에 날아든 네 마리 새와 곤충을 묘사하고 있다. 이 디자인은 격자 나무 구조물 위로 장미를 자라게 했던 중세 정원 스타일을 모방했던 레드 하우스의 정원에서 직접적으로 영감을 받은 결과였다. 윌리엄_모리스와_필립_웹모리스는 이러한 초기 식물모티프 패턴을 더욱 다양하게 발전시켰고, 빅토리아기 부유한 중산층을 중심으로 실내 장식 분야에서 큰 인기를 누렸다. 다만 대량생산 시스템을 거부하면서 발생했던 제작 과정의 비효율성을 적극적으로 개선할 점으로 보지 않았다는 점은 한계였다. 수공으로 정성들여 제작한 사물들은 공산품과 비교해 가격이 높았고, 구매 능력이 있는 중산층만이 미술공예운동의 영향을 받아 생산된 아름다운 사물을 일상에서 즐길 수 있었다. "그렇다면 레드 하우스의 안주인은 누구였을까?"1859년 4월, 옥스퍼드 생미셀 교회(St Michael at the North Gate)에서 모리스가 제인과 결혼했을 때 제인은 열아홉 살이었다. 그녀는 가난한 마부의 딸이었었고, 어머니는 문맹이었다. 당시의 사회적 분위기로 보아 제인은 모리스와 어울리는 결혼 상대는 아니었지만 제인은 세기말적 ‘우울한’ 아름다움의 소유자였고, 모리스는 그런 제인에게 매료되었다. 그는 이상화된 중세적 낭만을 제인에게 투사했고, 그 이미지를 숭배했다. 모리스는 제인을 모델로 유화 작품 <아름다운 이졸데 La Belle Iseult>(1858)를 그렸다. 윌리엄_모리스_아름다운_이졸데갓 침대에서 일어나 옷을 입고 벨트를 착용하는 그림 속의 그녀는 화가에 의해 만들어진 세계 안에 갇혀 있는 것처럼 보인다. 이 그림에서 돋보이는 것은 오히려 물건들이다. 페르시안 산 카펫, 가구, 집기 등은 그 그림의 소유자가 어떤 물건을 소유하고 있었는지 보여주며, 그림 속의 여인도 예외가 아니다. 모리스는 중세를 사랑했다. 중세는 그에게 자본주의로 황폐해진 현실의 반대편에 위치한 성소와 같았다. 그래서 중세시대의 건축, 미술, 문학 속의 낭만적 사랑과 기사 이야기는 레드하우스의 장식 모티프인 동시에 모리스를 유토피아로 이끄는 인도자와 같았다. 모리스는 중세 영문학의 금자탑으로 평가되는 제프리 초서(Geoffrey Chaucer, c. 1343-1400)의 소설 『켄터베리 이야기 The Canterbury Tales』로부터 큰 영향을 받았다. 모리스가 레드 하우스를 짓기 위한 장소로 벡슬리히스(Bexleyheath)를 선택했던 이유도 이곳이 켄터베리 성당으로의 성지 순례길에 인접했기 때문이었다. 모리스는 제인 버든과의 결혼이 축복받은 결말로 이어지길 바랐을 것이다. 하지만 제인은 남편의 동료였던 로제티와 불륜 관계를 이어가며 빅토리아 시대 최대의 스캔들이 되었다. 모리스와 제인은 레드하우스에서 두 딸을 낳았고, 친구들과 공동체적 결성도 실험했지만, 부부로서 그들의 관계는 비참했고, 신혼의 단꿈은 악몽이 되어버렸다. 1865년 모리스는 재정적 어려움으로 인해 레드 하우스를 매각해야 했다. 2003년 영국 내셔널 트러스트(National Trust)가 레드 하우스를 매입할 때까지 이 집은 개인 주택이었으며, 사유 재산이었던 레드 하우스를 공공재로 전환하기 위해 시민들은 자발적인 모금 활동을 벌였다. 모리스는 빅토리아 시대 영국 문화를 대표하는 인물로 21세기에 환생하여 그가 디자인했던 벽지는 지금도 모리스 상회를 통해 생산, 판매되고 있으며, 그가 썼던 시, 소설은 지구 반대편 대한민국에서도 백 년이 넘는 시간차를 극복하고 번역, 출판되고 있다. 모리스의 이 모든 성취의 씨앗이 레드 하우스에서 뿌려졌을까. 젊은 모리스가 구현했던 중세의 유토피아 레드 하우스. 그 실질적 실험 공간이 없었다면 모리스의 낭만이 21세기까지 이어지기는 어려웠을 것이 분명하다. (이 글은 『뮤지엄게이트』의 8장 ‘신혼집과 유토피아 사이에서’를 각색한 것입니다.)