구찌에 '삼선'이 웬 말?…파격적 색깔·문양으로 죽은 브랜드도 살린 패션 히피

최지희 기자

입력2023.03.09 17:02 수정2023.04.30 10:46 지면A19

최지희의 LUXURY
컬러풀 구찌 시대를 열다

“아이돌 그룹 ‘세븐틴 부석순’이 무대에서 입었던 삼선 재킷, 아디다스 아닌가요?”

지난달 패션 분야에서 유명한 온라인 커뮤니티 한 곳에는 이런 질문이 올라왔다. 아무리 아디다스 홈페이지를 검색해봐도 해당 제품을 찾을 수 없다는 것. 얼마 뒤 댓글이 달렸다. “당연하죠. 아디다스가 아니라 ‘구찌’니까요.”

얼마 전까지만 해도 사람들은 ‘명품 브랜드’라고 하면 보통 상표는 감히 범접할 수 없는 아우라를 떠올렸다. 명품업체는 대중적인 브랜드가 죽어도 넘을 수 없는 벽을 쌓았다. 비싼 가격에 어울릴 수 있도록 ‘일반 제품과는 확실히 다르다’는 선을 긋는 게 기본 상식으로 통했지만 ‘넘사벽 공식’에 균열이 가기 시작했다. 명품 디자이너들이 스포츠용품 메이커와 손잡으며 스스로 ‘권위’를 낮추면서다. 이런 흐름의 선봉에 선 사람이 바로 구찌의 전속 디자이너 알렉산드로 미켈레였다.

그는 지난해 6월 아디다스와 손잡고 컬렉션 ‘익스퀴짓 구찌’를 선보였다. 신발, 가방 등의 일회성 제품 협업 차원이 아니라 컬렉션 전체에 ‘아디다스 삼선’을 입혀 내놓은 것이다. 미켈레의 시도는 패션계를 충격에 빠뜨리며 일명 ‘구찌다스’라는 별명까지 불러왔다. 밀라노 패션쇼에서 공개된 구찌다스는 말 그대로 색깔 잔치였다. 분명 정장인데 바지 한쪽 다리에는 초록색, 빨간색의 아디다스 삼선이 그려졌다. 구찌의 시그니처라고 할 수 있는 가방인 뱀부 백에도 큼지막하게 아디다스 로고를 넣었다.

미켈레는 수렁에 빠진 구찌를 구할 총괄디자이너로 2014년 선임됐다. 그는 2002년 구찌에 액세서리 디자이너로 첫발을 들였고 12년간 어시스턴트 생활을 했다. 패션업계에서 이름을 널리 알리는 데 실패했다. 그러니 선임 당시 반응이 어땠겠는가. 콧대 높은 명품업계에서 비아냥거리거나 쏘아붙이는 말들이 이어졌다. “구찌가 한물가더니 이제 망하는 길로 간다”는 조롱까지 나왔다.

구찌에 '삼선'이 웬 말?…파격적 색깔·문양으로 죽은 브랜드도 살린 패션 히피

하지만 미켈레는 우려와 질시를 이겨내고 구찌를 180도 바꿔놨다. 올드한 이미지에 갇혀 외면받던 디자인에 과감한 색채와 다양한 문양을 넣었다. 절제되고 올드한 라인을 선보여온 패션 라인엔 레이스와 러플, 꽃무늬가 등장했다. 나비, 뱀, 벌, 심지어 미키마우스까지 등장한 구찌 컬렉션은 패션업계에 메가톤급 충격을 줬다. 미켈레는 여성복과 남성복의 경계를 허문 ‘젠더리스 룩’을 자주 내놨다. 자유분방하고 어찌 보면 특이한 이 디자인은 젊은 세대의 이목을 끌며 트렌드의 중심 자리를 차지했다.

파격적인 시도로 젊은 고객이 늘기 시작하며 스트리트 패션에서도 구찌는 높은 인기를 구가할 수 있게 됐다. 아디다스와의 협업도 이렇게 이뤄졌다. 미켈레의 취향은 그의 아버지에게서 물려받았다는 분석이 많다. 그의 아버지는 뒷모습만 봐서는 여자인지 남자인지 모를 정도의 긴 머리와 여성용 가죽 부츠를 고수하는 ‘패션 히피’였다.

구찌에서 일하는 동안 미켈레는 브랜드의 터닝포인트를 만들어냈다고 평가받는다. 명품의 주 소비층을 4050에서 2030으로 끌어내렸다. 기존의 정석 패션과 스트리트 패션을 섞는 ‘힙한 방법’도 제시했다. 명품업계에서는 처음으로 중성적 패션의 길을 열었다. 그런 미켈레가 지난해 컬렉션을 마지막으로 구찌와의 이별을 택했다. 구찌 입사 20년 만에, 총괄 디자이너가 된 지는 7년 만이다. 그의 빈자리를 채울 새 얼굴에 패션업계의 이목이 쏠리고 있다.

최지희 기자 mymasaki@hankyung.com

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소진되지 않는 덩어리

소진되지 않는 덩어리1) “같이 있고 싶다고” 이 문장이 왜 이렇게까지 마음을 끄는 것인지 알 수 없다. 같이 있고 싶다는 말과는 다르다. 같이 있기를 원해, 같이 있자, 같이 있고 싶어, 같이 있을까, 같이 있어 줘, 같이 있을 거야, 이 모든 문장과도 다르다. 같이 있고 싶다고. 이 문장을 음성 언어로 옮겨 한곳에 풀어둔다면 모두 다른 소리가 적어도 백 개쯤 우글거리고 있을 것이다. 이것은 이미 같이 있는 것들의 언어다. 마구잡이로 한 데 뒤엉켜 있는, 거리를 멸종시킬 기세로 붙어 있는, 거리를 모르는 정신처럼 가까이 있기를 원하는, 정신머리가 없는 자들처럼 중구난방 얽혀 있기를 원하는, 같이 바깥에는 아무것도 없는 것처럼, 꼭 붙어서, 더 꼭 붙어있기를 갈망하면서, 너덜거리며, 주변부를 모조리 빨아들이며, 가깝거나 멀거나 크거나 작은 풍경들을 모조리 밀어내면서, 얼기설기 이어 붙이며, 어설프게 뭉치며, 시간을 잊는 것을 목표로, 아니 시간을 더욱 느끼는 것을 목표로, 자신들이 느끼는 것만이 시간인 것처럼, 격렬하게 시간을 겪으며, 세계의 질서 바깥으로 무너지며. 그렇게 같이 있는 것들, 그렇게까지 같이 있는 것들의 언어다. 무엇이든, 무엇도, 한 번도 충분하다고 느껴본 적 없는 것들의 말이다. 그럼에도 충분할 때까지 무엇을 원하게 되고야 마는 것들의 언어다. 이런 지경으로 함께 있고 싶다는 것은 너무 인간적이어서 인간의 일이 아닌 것 같다. 우리의 인간적인 의지를 보도블록 사이로 삐져나온 풀처럼 밟고 걸어가는 것 같다. 도무지 정도를 모르는 것. 마음을 넘어선 어떤 지경에 있는 것. 그 지경에서 지금 같이 있는 것보다 더 같이 있기를 원하는 것. 사실적으로 같이 있는 것 이상으로 같이 있고 싶다고 느끼는 것. 같이 있다는 느낌에 집어삼켜지기를 마다하지 않는 것. 이 모든 일의 방법을 영영 모르는 것. 방법을 모르는 채로 제멋대로 계속하는 것. 살점을 너덜거리며 살아남기를 좋아하는 것.2) <같이 있고 싶다고> 이 거대하고 너덜거리고 희고 얼룩덜룩하고 앙상한 형상이 왜 이렇게까지 마음을 끄는 것인지 알 수 없다. 하나의 축을 갖고 천천히 회전하며 때때로 부산물들을 떨구는 이 덩어리가. 희다는 인상이지만 하얗다고 할 수는 없이 온갖 잡스러운 것들이 엉켜 있는 조각. 하나의 몸에서 찢어발겨진 파편들이 서로 떨어질 수 없다고 떼를 쓰고 있는 것 같기도 하고, 사방에 흩어져 있던 조그맣고 잡다한 사물들이 제멋대로 달라붙어 엉겨 있는 것 같기도 한 덩어리. 아무튼 한 데 뒤엉켜 있는, 셀 수 없이 무수한 겹으로 하나인, 한 덩어리인, 덩어리의 일부로서 함께 있는 사물들. 자신이 가진 구체성과 세부를 희미하게 만들며 추상적인 덩어리가 되는 데 스스럼이 없는 것들. 같이 있고 싶다고, 그렇게 속삭이며 외치며 떼를 쓰며 덩어리로서의 의지만 남은 형상. 그것은 몇 달 전 보았을 때보다 앙상하고 넝마 같고 취약해 보였으며 흰 것은 덜 희게 변해 있었으나 여전히 한 덩어리인 채였다. 목적과 이유를 요구하지 않는 움직임. 그것의 시선은 안으로만 향해 있고, 그것의 내부는 아무 곳에나 시선을 던져도 서로를 보는 것이 될 수밖에 없을 노릇으로 복잡하게 얽혀 있어서 내 것과는 마주치지 않는다. 허공에게도 처치 곤란인 처지로 매달려 있는 듯한 그것의 거대함은 보는 사람을 얼마간 겁에 질리게 한다. 겁에 질린 상태로 느릿느릿 회전하며 한데 뒤엉킨 살점들이 흔들리는 모양새를 보는 일은 애처로움을 느끼게 한다. 그것의 틀림없이 육중할, 그러나 가느다란 골조는 다치기 쉬울 리가 없음에도 이상하리만치 연약해 보인다. 그 연약함을 살점들의 가냘픈 의지가 제멋대로 둘러싼 모양새. 처음부터 낡아 있었고 그렇기 때문에 거듭되는 미래를 겪어도 여전히 처음인 것처럼 낡아 있을 형상. 아무리 엮어도 이걸로는 부족하다는 듯이 반복되는 매듭들. 너덜거리면서도 엉켜 있기를 포기하지 않는, 얼마간의 폐허를 품고 있으면서도 끝내 그곳에 도착하지는 않을 것 같은, 제자리걸음을 향한 의지가 마음과 눈길을 끄는 것인지도 몰랐다. 그 너덜거리는 모양새는 조금도 말끔하지 않지만 어쩐지 무엇보다 깨끗하고 명료해 보였다. 하기야 살점들이 뼈에 달라붙어 있는 일에 무슨 이유가 필요하겠는가. 인과나 이치, 믿음이나 의지 같은 것을 요구하지 않는 그 단순한 엉겨 붙음, 같이 있는 상태가 가진 결연함이 있었다. 타당함을 묻지 않고, 자발적인 운동성을 갖고 싶어 하지도 않으면서 불완전한 한 덩어리로 엮여 있음에 족하는 것들. 온갖 부산물들의 집합이면서도 잔해 더미가 아닌 것. 덩어리라는 말 외에는 부를 이름을 찾을 수 없는 것. 뭐가 되었건 뭐가 되지 않았건 함께 있음만이 중요한 덩어리. 점점 왜소해지더라도, 혼미하게 축적된 시간과 먼지만이 존재를 증언하더라도 서로의 있음을 감지하고야 마는 형상. 어리석고 맹목적이고 거대하고 취약하고 희고 너덜거리는 살점들이 우글우글 서로에게 말하지. 같이 있고 싶다고. 피부를 깨뜨리며 튀어나와 뒤엉키며. 바닥도 그림자도 없이. 같이 있고 싶다고? 이 덩어리에 연루된 손들을 떠올리는 일이 왜 이렇게까지 마음을 끄는지 알 수 없다. 열 명의 사람과 스무 개의 손, 손이 행하는 스무 번 이상의 노동과 노동이 만드는 스무 개 이상의 사물들. 그리고 손 주변에서 셀 수 없이 발생하는 부산물과 파편들. 서로 멀리 떨어진 열 쌍의 손이 스무 개의 장소에서 자신이 손이라는 사실만을 수행하듯 몸에 익고 손에 밴 노동에 몰두하는 장면. 손과 손 사이의 거리. 손만이 남아 있다는 감각. 손과 재료 사이에서 떨어져 나오는 것들. 만난 적 없는 사람들, 연루된 적 없는 시간, 닿은 적 없는 손가락, 나란히 둘 수 없는 사물들, 관계를 맺은 적 없는 동료들, 시간을 나눈 적 없는 몸들도 이런 식으로 같이 있을 수 있다고. 한 덩어리가 된다면, 의심의 여지 없이 한 덩어리로 보이기만 한다면 그것이 아무리 어설프더라도, 열과 성을 다해 이어 붙여 보지만 금세 틈새가 벌어지는 조각이더라도, 짝이 맞지 않더라도, 도무지 어울리는 구석이라곤 없어도, 누구도 왜 하나인지를 묻지는 않는다고. 친밀한 적, 적대적인 친구, 어리석은 성공작, 봐줄 만한 쓰레기, 미미한 물질, 비대한 마음, 뭉툭한 세부, 날카로운 표면, 우린 모두 서로를 집어삼키며 원하지. 같이 있고 싶다고. 각자가 처한 장소에서 부지런히 손을 움직이는 동안에도. 손을 잊은 것처럼 회전하며 서로의 살점들을 막무가내로 껴안는 동안에도. ‘같이 있고 싶다고’ 이 문장에 깃든 마음이 왜 이렇게까지 마음을 끄는 것인지 알 수 없다. 아무것도 선택하지 않는 사람들. 서로를 샅샅이 뒤질수록 넓어지는 사람들. 서로가 흘린 것이라면 무엇에든 쉬이 걸려 넘어지는 사람들. 넘어진 자리에서 앉은 채로, 누운 채로, 엎드린 채로 서로를 껴안는 사람들. 넘어진 자리에서 구멍을 파고 그것을 입구라고 믿는 사람들. 아무리 흐물거리는 입구라 해도 그것을 두려워하지 않는 사람들. 출구를 죽이기를 좋아하는 사람들. 서로에게 던진 것을 주워서 맛이 있거나 없거나 체하거나 말거나 씹어 삼키는 사람들. 체한 손가락에서 검은 피가 줄줄 흐르도록 손가락을 따주는 사람들. 눈 속에 굴을 파듯이 서로를 응시하는 사람들. 이목구비가 다 허물어지도록 서로를 봐야지만 직성이 풀리는 사람들. 직성이 풀릴 때까지 서로를 바라보다 눈알을 툭툭 떨구는 사람들. 흘러내리는 이목구비를 꼭 쥔 채로 손을 잡는 사람들. 손을 잡은 채로 다시 손목을 엮는 사람들. 매듭에 매듭을 더하는 사람들. 아침마다 기도하면서도 인간의 일에만 마음을 온통 빼앗기는 사람들. 인간 바깥의 것들은 아무것도 믿지 못하는 사람들. 믿음에 방해받지 않는 사람들. 자신의 미래를 열망하면서도 궁금해하지 않는 사람들. 매 순간 격렬하게 시간을 겪고 있는 사람들. 자신들이 처해 있는 상태만을 예감하므로 예언이 필요 없는 사람들. 같이 있고 싶다고. 비명처럼, 너덜거리는 덩어리처럼, 투명하게 들여다보이는 뼈처럼, 이음매 만들기, 매듭짓기, 접붙이기, 꿰매기, 엮기, 녹이기…… 덩어리를 만드는 방법들을 맹목적으로 사랑하면서, 시간을 흥청망청 낭비하면서, 소진되는 대신 세계를 소진시키며, 몸에 갇혀 있다는 사실을 좋아하면서, 피부 너머로 왈칵 쏟아져 시간의 표면을 흘러내리는 마음으로, 살갗을 헤치며 깡총깡총 뛰어다니는 마음으로, 박살난 생각 사이를 굴러다니며 뭉치는 먼지처럼, 가장자리가 없는 사물처럼, 간격을 죽이며, 곁을 죽임으로써 곁 이상이 되며, 아득바득, 생떼를 쓰며, 날카로운 연약함으로, 처음부터 낡고 약한 것이 됨으로써 시간에게 보호받으며, 풍경이 되지 않으며, 이미지를 거절하며, 장소가 필요하지 않을 정도로, 한 조각의 세계도 없이, 서로에게 세계를 욱여넣으며, 무능하게, 무능성을 두려워하지 않으며, 두려움의 가능성을 빼앗기며, 두려움에 대한 앎을 모조리 앗아가며, 같이 있고 싶다고. 이 문장과 형상과 이것에 깃든 마음이 왜 이렇게까지 마음을 끄는 것인지 알 수 없다고 말하면서, 같이 있다는 것이 무엇인지 점점 더 알 수 없게 되면서, 지금보다 더 같이 있고 싶다고. 손가락과 피부와 뼈와 마음을 덜그럭거리며 같이 있고 싶다고.순간에 복종하는 사람들찰나만을 아는 사람들이 기어코 획득하는 영원처럼.이 글은 이미래 〈같이 있고 싶다고 i wanna be together〉(2019)를 재료로 작성한 것이다.같이 있고 싶다고 i wanna be together열 명의 아티스트로부터 작업 파편, 레진, 모터 및 혼합 매체, 3x3x6(m), 2019서울시립미술관 커미션, 에르메스코리아 후원사진 촬영 김리윤 1) […] 내가 끝나도 자기는 소진되지 않는 덩어리. 이미래 '같이 있고 싶다고', SeMA, 2021.2) 살아남기를 좋아하면 상처가 된다. 클라리시 리스펙토르 지음, 배수아 옮김, <달걀과 닭>, 봄날의책, 2019.
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아름다운 달항아리, 조선에서 '美' 아닌 '일상용기'로 쓰인 이유

〈‘연령군겻쥬방’ 명 백자 달항아리〉, 개인소장, 1703~1708년, 높이 38cm, 지름 41cm여기 품이 넉넉한 백자 달항아리 한 점이 있다. 중앙에는 위 아래를 이어 붙인 자국이 남았다.낮지만 일자로 뻗은 굽 다리의 모양과 달리 구연부는 여러 번 깎고 다듬어 밖으로 살짝 벌렸다. 유백색이라고 하는 우유 빛깔 같은 따듯한 흰 색 피부에는 세월이 남긴 자연스러운 흠결이 보인다. 이 항아리는 귀하다. 조선시대 백자 달항아리 자체가 수량이 많지 않아 다 귀하지만, 이 항아리는 더 귀하다.이유는 한 때 ‘민가에서 쓰던 의 간장 항아리’라는 오해도 받았던, 우리 도자 역사의 미스터리인 이 둥근 항아리를 어디에 쓰려고 만들었는지 알려주는 단서를 품고 있기 때문이다. 단서는 어디에 있을까? 항아리를 뒤집어 보자. 굽 주변에 ‘연령군겻쥬방’이라 쪼아서 새겨진 글씨가 보인다. 바로 그 단서다.〈‘연령군겻쥬방’ 명 백자 달항아리〉, 개인소장, 1703~1708년, 높이 38cm, 지름 41cm이런걸 명문(銘文)이라고 한다. 이렇게 명문이 있는 달항아리는 지금까지 밝혀진 바로는 단 두 점뿐인데, 일본에 있는 다른 하나1) 보다 이 항아리가 더 크고 내용도 구체적이다.명문의 주인공 연령군(延齡君, 1699~1719)은 숙종의 막내 아들이자 영조의 이복동생인데, 21세의 나이로 요절했다. 그가 대군으로 봉해진 것은 1703년이고 출궁은 1708년이니, 이 작품은 1703년부터 1708년 사이 연령군의 처소에서 사용될 목적으로 제작된 것을 알 수 있다.그렇다면 왜 만들었을까? 조선시대에는 연향과 의례 등의 행사를 위해서 항아리가 많이 필요했다. 그 중 행사에 꼭 필요한 기물들은 의궤에 도설(圖說)로 남겨 두었다. 하지만 의궤에 달항아리 모양 도자기 그림은 남아있지 않다. 대신 입호라고 불리는 어깨가 넓고 밑이 좁은 항아리 ‘준(遵)’은 그림으로 남아있다.그래서 아마 달항아리는 행사에 올려지는 의례기는 아니고, 『승정원일기』 등의 기록을 바탕으로 추정컨대, 왕실의 일상생활에 필요한 꿀이나 기름을 담는 저장용기로 사용된 것으로 보인다.어린 연령군에게는 무엇이 필요했을까? 달콤한 꿀일까, 처소를 반짝일 기름일까? 우리 눈엔 달항아리가 더 예뻐 보이는데 왜 이것은 저장을 위한 실용기로 쓰이고, ‘준’은 의례기가 되었을까.간단히 결론부터 말하자면 만들기 더 쉬워서다. 달항아리 뿐만 아니라 큰 항아리를 만들 때는 어차피 위 아래를 따로 만들어 붙인다.생각해보면 서로 모양이 다른 두 개를 붙이는 것 보다는 모양이 같은 대접 두 개를 붙이는 것이 당연히 더 쉽다. 그리고 밑이 좁고 키가 큰 항아리 보다는 아래가 넓은 둥근 항아리가 가마 속 불길을 견디기에 유리하다. 결과물을 볼 때도, 둥근 항아리 쪽이 중심축이 조금 기우는 것만 눈감으면, 최종 생존율이 더 높았을 것이다. 그래서 완성품이 적은 ‘준’들은 의례 때 쓰기도 모자라니 차선책으로 이런 둥근 항아리들이 저장용기로 사용되었을 것이다. 더 상세한 이야기는 연구자들의 몫으로 넘기고, 마지막으로 달항아리를 감상할 때 유용하게 쓰일 꿀팁 하나 드리면서 이 글을 마무리 짓고자 한다.포인트는 도자기의 구연부이다. 통상적으로 구연부가 일직선으로 똑바로 서있으면 1750년대 이후, 그 높이가 높을수록 더 늦은 시기인 1800년대 초반 경에 제작된 것으로 본다.그리고 글의 주인공 <‘연령군겻쥬방’ 명 백자 달항아리>처럼 구연부가 밖으로 벌어져있고 여러 번 다듬은 흔적이 보이면 1700년대 전반기에 제작된 것으로 판단한다.신비로운 달항아리의 나이를 도움없이 누구보다 빨리, 쉽게 캐치할 수 있는 거의 확실한 방법이다. 물론 예외가 있겠지만, 그 정도는 이해해 주시기를 바란다.
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파리의 '아름다운 시절' 꿈과 희망, 그 자체였던 알폰소 무하

‘벨 에포크’는 ‘아름다운 시절’을 뜻하는 프랑스어다. 역사적으로는 19세기 말부터 제1차 세계 대전 발발 전까지 정치적 안정, 경제적 풍요, 문화의 부흥을 경험한 프랑스의 상황을 지칭하기도 한다. 벨 에포크가 전개된 주요 무대는 근대화된 파리였다. 19세기 중엽에 시작된 대대적인 도시 재건 사업으로 파리는 낡은 중세식 도시에서 오늘날과 거의 흡사한 모습의 근대적인 대도시로 변모했다. ‘빛의 도시’로 불리며 사람들의 환상을 자극하는 꿈의 공간이 된 파리에서 아름다운 시절, 벨 에포크도 시작되었다.벨 에포크 시기의 파리가 어떤 모습이었는지 궁금하다면 근대화된 파리와 당시 사람들의 일상을 포착해 그린 클로드 모네나 피에르 오귀스트 르누아르 같은 인상주의 작가들의 작품을 보면 된다. 만약 아름다운 시절이 사람들에게 제시했던 꿈과 환상이 어떤 것이었는지 알고 싶다면, 이때 찾아봐야 할 작가는 단연 알폰스 무하(1860-1939)다.무하는 체코 출신의 화가이자 디자이너로, 특히 공연 포스터를 포함한 광고 디자인으로 잘 알려진 작가다. 구매 욕구를 자극하는 상품의 디자인을 주로 했던 이력 때문인지 무하의 작품에는 사람들을 매혹시키는 이미지들이 가득하다.무하는 프라하의 미술학교 시험에 낙방한 뒤 오스트리아와 독일에서 미술 교육을 받고 장식 미술가로 일했다. 1888년 파리에 입성한 뒤로는 아카데미에서 최신의 미술 경향을 학습하면서, 생계를 위해 광고 디자이너이자 삽화가로 일했다. 무명의 외국인 작가였던 무하의 삶을 하루아침에 뒤바꾼 드라마틱한 사건이 일어난 것은 1894년 말이다. 프랑스의 국민 배우였던 사라 베르나르가 주연을 맡은 연극 지스몬다의 포스터 디자인을 맡게 된 것이다. 베르나르는 공연 기간 연장을 알리는 포스터 제작을 원했지만 마침 크리스마스 연휴 기간이라 일할 디자이너를 찾기가 쉽지 않았다. 이때 자신의 일러스트를 잡지에 연재한 경력도 있고 생계를 위해 연휴에도 일거리를 마다하지 않았던 무하를 소개받아 급히 포스터 제작을 맡기게 된다.포스터 속의 베르나르는 금박 장식으로 뒤덮인 비잔틴 귀족의 의상을 입은 채로 연극의 소품인 종려나무 가지를 들고 있다. 난초 화관을 쓴 베르나르의 머리 위로는 후광처럼 보이는 아치를 그려 넣어 관람자들의 시선이 주인공의 얼굴로 향하게 했다.포스터의 상단과 하단에 배치한 연극 제목과 극장의 이름도 비잔틴 모자이크 타일처럼 장식했다. ‘여신 사라’로 불렸던 베르나르의 화려하고도 우아한 이미지를 압축적으로 담아낸 이 포스터는 등장과 동시에 폭발적인 반응을 불러왔다. 포스터 디자인에 열광한 사람들이 무려 2미터가 넘는 크기로 제작된 거대한 포스터를 떼어가는 일이 빈번히 발생할 정도였다. 지스몬다 포스터는 이후로 몇 천부가 더 인쇄되어 배포될 만큼 인기를 끌었다.이 포스터 덕분에 무하는 6년간 베르나르의 전속 디자이너로 일했고, 각종 유명 브랜드의 광고 디자인을 도맡게 된다. 이유식, 비스킷, 초콜릿 같은 식료품에서 샴페인, 맥주, 브랜디 같은 주류 광고에 더해 유명 잡지의 표지와 달력, 포스터 디자인에도 참여했다. 거대한 장식 패널 연작을 제작한 것에서 점차 보석, 카펫, 가구, 벽지 같은 주얼리와 인테리어까지 작업의 영역이 확장되었다. 여신처럼 보이는 여성을 중앙에 배치한 뒤 꽃과 식물의 곡선과 패턴을 이용해 장식하고 파스텔 톤으로 채색한 그의 작품은 ‘무하 스타일’, 또는 ‘아르 누보의 상징’으로 불리며 유럽 각지와 미국에서도 인기를 끌었다.1900년 파리 만국박람회는 무하를 다시 한 번 국제적으로 알리는 무대였다. 만국박람회는 참여 국가들이 각국의 과학과 산업, 예술의 발전상을 과시하는 장이었다. 이 해에는 프랑스가 아르 누보를 미술과 건축 분야의 핵심 양식으로 제시하면서 아르 누보의 상징과도 같은 무하 스타일도 주목 받았다.한편 무하는 박람회 기간 동안 보스니아 파빌리온의 벽화 제작에도 참여했다. 다양한 종교가 조화를 이루는 발칸 반도의 미래를 담은 거대한 역사화는 역사화가로서의 무하의 등장을 알리는 출발점이 되었다.무하는 1910년, 미술의 수도 파리에서 이룬 엄청난 성공을 뒤로 하고 고향 체코로 돌아갔다. 20대 초부터 꿈꾸었던 역사화가로서의 활동을 지속하기 위해서였다. 당시 체코는 오스트리아-헝가리 제국의 지배하에 있었고, 무하는 체코의 독립을 염원하는 역사화를 제작하는 것으로 고국의 독립에 기여하고자 했다. 그의 염원대로 체코는 결국 1918년 독립했지만, 1939년 나치 정부에 의해 다시 프라하가 점령당하는 비극적인 상황이 벌어졌다. 나치에게 체코인의 민족주의적 정서가 강하게 반영된 무하의 역사화는 탐탁지 않은 대상이었다. 결국 무하는 나치에 체포되어 조사를 받으며 고초를 겪었고, 후유증으로 페렴을 앓다가 몇 달 뒤 사망한다.체코에서 무하 스타일이 다소 올드한 양식으로 받아들여지고, 그의 역사화는 나치의 표적으로 인식되던 1930년대, 무하를 다시 기억해 낸 것은 파리였다. 1936년 파리의 주 드 폼 미술관에서 열린 회고전은 대규모 역사화인 <슬라브 서사시>를 포함한 139점의 작품이 전시된 무하의 대규모 회고전이었다. 지금까지도 그의 고향인 체코 못지않게 무하의 전시가 자주 열리는 곳도 바로 파리다. 2018년 뤽상부르 미술관에서 열린 대규모 회고전이 큰 화제를 모았던 것에 이어 올해 3월부터 파리의 그랑 팔레 이메르시프에서도 몰입형 미디어 아트 전시 《영원한 무하》전이 열리고 있다.무하의 작품은 벨 에포크 시기의 아름다움 그 자체이다. 파리의 미술관들이 무하의 전시를 지속적으로 개최하는 것도 바로 이런 이유 때문이다. 무하는 국제적인 미술 중심지였던 파리가 배출한 스타 작가이기도 하다. 프랑스의 입장에서 무하는 외국인 미술가들에게도 개방적이고 평등한 기회가 주어졌던 과거의 미술 중심지 파리의 이미지를 상기시켜주는 작가다. 많은 사람들에게 무하는 파리의 아름다운 시절이 여전히 현재하는 것처럼 느끼게 해주는 작가인 셈이다. 이것이 바로 무하의 작품이 시대를 초월해 영원히 사랑받는 이유일 것이다.